在初步形象產(chǎn)生以后，美術(shù)作品的形象與圖式結(jié)構(gòu)的某個(gè)知識單元繼續(xù)發(fā)生對應(yīng)——匹配效應(yīng)，產(chǎn)生意義的理解。如果沒有這些內(nèi)化的知識單元，產(chǎn)生理解時(shí)很困難的，不同欣賞者欣賞結(jié)果正是在這個(gè)階段產(chǎn)生最大分化。

 

關(guān)于這個(gè)問題，李正心在《單純而深奧的美》一文中——談造型藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系時(shí)談到的很有參考價(jià)值：“如果讓一個(gè)對歐洲文明一無所知的人參觀哥特式教堂，他就不會產(chǎn)生它的尖頂直向天國延伸的感受;如果讓一個(gè)對我國封建社會的歷史不甚了然的人去參觀北京故宮，他就看不出它在什么地方顯示了皇權(quán)神威。”

 

對于站在面前的每一個(gè)人，只要有健全的視覺器官，哥特式教堂與故宮展現(xiàn)的形式、結(jié)構(gòu)等視覺信息并無不同，而產(chǎn)生的感受卻會千差萬別，關(guān)鍵原因在于圖式內(nèi)容的不同。同樣道理，如果對中國古代傳統(tǒng)文化理解不深，對于《韓熙載夜宴圖》等人物畫中主從人物大小比例也會不理解。

 

顧閎中 《韓熙載夜宴圖》

對民間文化知之甚少的人對民間剪紙、版畫當(dāng)中把蓮、魚、蝙蝠等組合起來的形象更是變成了丈二和尚。這樣的例子在美術(shù)欣賞中不勝枚舉，沒有中國傳統(tǒng)繪畫視覺經(jīng)驗(yàn)和文化修養(yǎng)，恐怕在看八大與白石的魚蝦時(shí)，還會問——水呢?

 

對于一般欣賞者而言，對美術(shù)作品形象的理解以什么為依據(jù)?那只能是以前的日常生活經(jīng)驗(yàn)與美術(shù)作品的觀看經(jīng)驗(yàn)，王宏建、袁寶林在《美術(shù)概論》中提到：“接受者(欣賞者)必然是以對日常生活中的事物原型的認(rèn)識和感受來作為理解、知覺美術(shù)作品的形象為恒定參照系的。”

 

很顯然，這個(gè)恒定的參照系就是欣賞者的圖式結(jié)構(gòu)。

 

在欣賞過程中，不同的欣賞者會尋求自己對藝術(shù)形象的聯(lián)想歸宿，將圖式結(jié)構(gòu)中的相關(guān)知識、經(jīng)驗(yàn)與美術(shù)作品形象相匹配，作為欣賞主體的心理結(jié)構(gòu)，圖式是能動的框架結(jié)構(gòu)，其框架是由許多知識單元組成的變量，這個(gè)匹配過程中圖式內(nèi)部的知識單元是至關(guān)重要的，這些知識單元存在的程度是匹配過程能否順利進(jìn)行的關(guān)鍵。

 

皮亞杰發(fā)生認(rèn)識論的同化過程能深刻解釋這個(gè)匹配過程的情形，同化是皮亞杰發(fā)生認(rèn)識論學(xué)說中重要概念之一。皮亞杰認(rèn)為，人們在認(rèn)識對象的時(shí)候總是有一個(gè)既定圖式(心理結(jié)構(gòu))的，當(dāng)對象與該圖式接近和一致時(shí)，“圖式”就把它吸收過來加以同化，納入原有圖式，使原有圖式得以豐富和強(qiáng)化。在圖式得到豐富與強(qiáng)化的同時(shí)，形象同時(shí)取得了原有圖式中知識的釋讀，形象提供的信息也讓欣賞者從圖式中檢索、尋找、提取到與自己的“感受”相對應(yīng)、相契合的內(nèi)容，進(jìn)而產(chǎn)生理解。

 

下面以李唐《采薇圖》為一例試分析這個(gè)過程。在視覺元素層面的分析上陳醉先生的《論形式感》做了精彩的分析：

 

李唐 《采薇圖》

作品是一個(gè)較長的畫幅，內(nèi)中所表現(xiàn)的山、石、草木等形象也很多，但盡管如此，我們還是很快就看到了畫中的主體形象的兩個(gè)人物。這里除了人物表情的吸引以外，作品的形式結(jié)構(gòu)本身也產(chǎn)生應(yīng)有的作用。主體形象的兩個(gè)人物的外輪廓組成了一個(gè)近似銳角三角形的基本形，以挺拔的直線使它棱角清晰的出現(xiàn)在畫面上。加上那色度上以背景的重色烘托出主體淺色的處理，使這個(gè)主導(dǎo)要素的形象首先就給觀者予刺激。整個(gè)畫面的形式結(jié)構(gòu)主要是以棱利尖角的三角形與傾斜屈曲的直線組合，這種形狀和組合在視覺上引起不柔和的感覺，從而對烘托畫面動蕩、險(xiǎn)峻的氣氛、突出艱苦的環(huán)境和人物不屈的精神等起到了一定作用。

 

由以上分析我們可以看出，欣賞者畫面所有的視覺形式因素組成了這樣的形象，有山、石、草木和主體形象——伯夷、叔齊。形象產(chǎn)生了不一定代表欣賞者就能對此幅作品產(chǎn)生理解，能否理解要看欣賞者圖式結(jié)構(gòu)中有沒有相關(guān)知識單元。形象已經(jīng)提供了信息，需要在圖式中尋找相契合的內(nèi)容。如果欣賞者圖式中有相應(yīng)的知識，那么，他就會知道這幅畫取材于《史記·伯夷列傳》，伯夷叔齊是殷商時(shí)孤竹君的兩個(gè)兒子，當(dāng)武王伐紂時(shí)，兩人曾扣住馬頭勸諫。殷商亡國后伯夷、叔齊誓不降周，“義不食周粟”，避入首陽山采薇而食，最后餓死首陽山的故事，那就能理解本畫正是描繪二人采薇的情景，對這幅畫稱頌伯夷叔齊的主題就產(chǎn)生了理解。

 

在產(chǎn)生初步理解以后，如果欣賞者圖式結(jié)構(gòu)中還有關(guān)于畫家當(dāng)時(shí)的處境的知識，知道此圖繪于金國入侵，南宋偏安偷生的歷史時(shí)期，就會領(lǐng)悟作品的深意——勸諫茍且偷安的南宋君臣，“餓死事小，失節(jié)事大”，對于主張降金求和的投降派是一極大的諷刺。到這個(gè)階段，欣賞者已經(jīng)深入到了作品的深層，再來觀照畫面就更能體會畫中一松一楓二木的奇崛與二人節(jié)操的高潔相映成輝，欣賞者得到了極強(qiáng)的藝術(shù)享受，這顯然是極高明的欣賞者所能達(dá)到的境界。相似的例子還有很多，以西方油畫為例，可以張道一先生《精神的美食》中對畢加索的《格爾尼卡》的欣賞互為參校：“當(dāng)人們面對畢加索《格爾尼卡》時(shí)，一開始，即使不知道作品的主題，也會被作品深沉壓抑的氣氛所吸引;但是這種感染一旦形成，便會促使人去尋找作品的立意及其寓示的主題：在這幅只有黑白兩種色彩構(gòu)成的青灰色畫面上，在不成形的牛頭與怪面人所構(gòu)成的形象中，作者究竟傾述著什么呢?這時(shí)的審美體驗(yàn)已經(jīng)超出了直覺的層面，而向著一種理性活動的層面延伸。當(dāng)人們了解到這幅作品所表現(xiàn)的，正是對于戰(zhàn)爭與戮殺的憎惡，對于獨(dú)裁者的批判，對于人類爭取和平與光明的奮斗的歌頌時(shí)，對于畫面的感受將會上升到一個(gè)新的審美層次;不難設(shè)想，如果面對這幅畫的是一個(gè)沒有任何生活經(jīng)歷與苦難經(jīng)驗(yàn)的兒童，那么他是無法真正理解這幅作品真正的感人之處的。”

 

畢加索 《格爾尼卡》

通過這些畫面的視覺元素，我們可以看到，對美術(shù)作品欣賞的結(jié)果由深到淺出現(xiàn)了這么多層次，不同欣賞者的欣賞結(jié)果差異得到展開，而這種展開都是與欣賞主體圖式結(jié)構(gòu)匹配的結(jié)果，圖式結(jié)構(gòu)的知識單元是產(chǎn)生這一切的最本質(zhì)原因。(未完待續(xù))