人們一般認(rèn)為，在美術(shù)欣賞中，差異的存在是不言而喻的，其形成有很多因素，歸結(jié)起來不外是由于不同欣賞者的生理基礎(chǔ)、心理素質(zhì)、文化教養(yǎng)、生活環(huán)境和生活經(jīng)歷等等各不相同的原因。通過對圖式概念的考察，我們發(fā)現(xiàn)，以上因素正是積淀于主體圖式結(jié)構(gòu)中的知識要素。那么，現(xiàn)在問題變成了——究竟包含這些要素的圖式結(jié)構(gòu)怎樣參與美術(shù)欣賞活動、在欣賞差異形成過程中又如何發(fā)生作用？

讓我們對美術(shù)欣賞的過程進(jìn)行一般的描述：首先美術(shù)作品以視覺信息的方式進(jìn)入欣賞者視野，即視覺信息的輸入階段；然后與圖式結(jié)構(gòu)相關(guān)知識單元匹配，欣賞者產(chǎn)生對美術(shù)作品的理解，即視覺信息與圖式結(jié)構(gòu)相匹配階段；最后產(chǎn)生對作品意義的認(rèn)識和情感反應(yīng)等欣賞結(jié)果，即意義理解與情感發(fā)生階段。這欣賞過程三階段同時分別是欣賞差異的準(zhǔn)備階段、產(chǎn)生階段、充分展開三階段。

在進(jìn)入分析之前，我們首先明確，圖式結(jié)構(gòu)不只是內(nèi)化了的知識單元，同時也包括由這些知識單元產(chǎn)生的能力，正是這些知識單元構(gòu)成的圖式框架以及此框架產(chǎn)生的能力成為欣賞活動的中介環(huán)節(jié)，正是它把欣賞的主客體——欣賞者與美術(shù)作品聯(lián)結(jié)起來。

按照美術(shù)欣賞的一般過程考察差異的產(chǎn)生，并對其中涉及的欣賞主體因素作用進(jìn)行深入的分析，雖不能說做到洞其幽微，至少會使我們對這個問題的認(rèn)識更加清晰。

我們知道，美術(shù)欣賞是一個由諸多心理因素交織合成、十分復(fù)雜的心理過程。讓我們首先從欣賞者與作品接觸的最初階段——感覺與感知開始。在這個階段，美術(shù)作品作用于欣賞主體的視覺器官，產(chǎn)生視覺信息刺激，然后通過感覺神經(jīng)傳導(dǎo)到大腦的相應(yīng)部位，便產(chǎn)生了感知。感知是欣賞的初始階段，往往從對象外部開始，即從形式切入，如美術(shù)作品的線條、色彩、明暗、構(gòu)圖等。正如劉勰的《文心雕龍》·《知音》章所載：“觀文者披文以入情”，這里所說的“文”，即語言體裁等形式因素，感覺器官接受了美術(shù)作品形式的刺激，然后才能進(jìn)入作品的內(nèi)在世界。

欣賞者在接觸美術(shù)作品時是作為主體出現(xiàn)，而美術(shù)作品則成為了欣賞的客體。在進(jìn)入分析之前，我們不妨先來審視一下這個我們要欣賞的客體：美術(shù)作品包括內(nèi)容與形式兩個方面：從內(nèi)容看它是創(chuàng)作者依據(jù)自己的感受，形成所要表達(dá)的主題思想，進(jìn)而運用各種造型手段體現(xiàn)出來，也就是創(chuàng)作者思想的外化；其承載方式即形式是通過物質(zhì)性的、可視的形象元素，利用點、線、面、形、體積、色彩、材質(zhì)顯示出來，呈現(xiàn)不同質(zhì)感、量感、空間感，都是視覺性的造型元素。

當(dāng)欣賞活動開始時，進(jìn)入欣賞者視野的是形式上的視覺造型元素，創(chuàng)作者欲傳達(dá)的和創(chuàng)作過程中客觀形成的所有信息都蘊含其中。在欣賞過程當(dāng)中，欣賞者正是依據(jù)這些視覺元素展開一系列的心理過程，從而進(jìn)入作品內(nèi)部最終達(dá)成對作品欣賞的。

在此階段，欣賞者視點著重在美術(shù)作品本身，即美術(shù)作品提供何種視覺元素作為欣賞活動的客觀依據(jù)。那么，美術(shù)欣賞會不會在一開始就打上個人的印記？換句話說，會不會一開始就注定了差異的產(chǎn)生呢？我們同樣在美術(shù)作品面前，我們都有健全的視覺，我們都在同一角度、同一時間看到了同一件美術(shù)作品，難道別人看到的與我看到的不一樣？答案是肯定的，不同欣賞者的眼睛看到美術(shù)作品是不一樣的。這肇因于由主體圖式結(jié)構(gòu)引起的心理定向結(jié)果的不同。

關(guān)于心理定向，藝術(shù)理論家、心理學(xué)家多有論述。金開誠稱之為“有意注意”，他在《文藝心理學(xué)概論》一書中認(rèn)為，所謂“有意注意就是自覺得、有一定目的而作出一定努力的注意。”

關(guān)于心理定向，英國著名作家、美術(shù)批評家拉斯金在其《現(xiàn)代畫家》一書中提到：紅印地安人的眼睛的敏銳程度足以發(fā)現(xiàn)敵人或獵物的蹤跡，甚至從被踩過的葉子那不自然的形狀中發(fā)現(xiàn)蹤跡，然而對于陰影的感覺卻是那么遲鈍?？ㄌ亓窒壬f過，他有一次處境十分危險，因為他畫了一幅肖像，面部半明半暗，而沒有文化的觀看者在設(shè)想并且肯定這幅畫只畫了半個臉。”

靳尚誼《塔吉克新娘》

這幅作品中畫出了類似像靳尚誼作品《塔吉克新娘》和倫勃朗《戴金盔的男子》畫面中的陰影，差點為他帶來殺身之禍。

倫勃朗 《戴金盔的男子》

無獨有偶，沙爾夫在《論埃及藝術(shù)》里還記載了一個畫家的親身經(jīng)驗：當(dāng)這個畫家為一個德國農(nóng)民的住宅作一幅素描時，這個農(nóng)民正好在一旁觀看，當(dāng)他畫到傾斜的透視線條時，這個農(nóng)民便提出抗議說：“你為什么把我的房子弄得這么傾斜？我的房子是直的呀！”過了一會，畫完成了，這個農(nóng)民看后大吃一驚，不由得驚嘆道：“繪畫真是一件不可思議的事。這會兒它看上去與我的房子一模一樣了。”

在常人看來發(fā)現(xiàn)雜亂的樹葉下、紛亂的痕跡當(dāng)中發(fā)現(xiàn)獵物的蹤跡簡直難上加難，而對于印地安人而言，這比發(fā)現(xiàn)一幅人物肖像臉上大片的陰影要簡單的多。而畫中透視變化的屋頂同樣讓缺乏這種觀看經(jīng)驗的人驚訝。這與他們長期生活體驗所形成的心理定向是密不可分的，這種心理定向又源自何處？這來自于他們圖式結(jié)構(gòu)中積淀著的知識單元。那么，圖式何以會有心理定向這種功能？

著名哲學(xué)家培根在揭示人的認(rèn)識方法論時提出了“洞穴假相”的概念，他在《新工具》一書中說：“個人由于天性上的差別和所處的環(huán)境、所受的教育等方面的影響，也會形成個人特有的偏見，使人猶如各居‘洞穴’，坐井觀天，形成認(rèn)識的片面性。”這叫‘洞穴假相”。此比喻非常形象，人在洞穴當(dāng)中，他的視線是有一定范圍的，是經(jīng)過以上因素規(guī)范過的。

洞穴假象

美術(shù)欣賞活動中的欣賞者正是以自己的“洞穴”去規(guī)范著美術(shù)作品，因而觀看到的結(jié)果自然不同。

還有許多哲學(xué)家、美學(xué)家、美術(shù)理論家提出過類似的見解。當(dāng)代英國著名美術(shù)理論家貢布里希對這個“洞穴”現(xiàn)象也提出了自己的看法，在其杰出的美術(shù)理論著作《藝術(shù)與錯覺》中分析美術(shù)作品時他寫到，“我認(rèn)為，其原因恰恰在于我們自己的種種預(yù)測在譯解藝術(shù)家的密碼時所起的作用。我們帶著自己的已經(jīng)調(diào)諧好的感受器去接觸他們的作品。我們期待在我們面前呈現(xiàn)某一種標(biāo)記法，某一種符號情境，而且做好準(zhǔn)備去處理它。”其后貢布里?？偨Y(jié)說：“心理學(xué)家把這些預(yù)測層次叫做“心理定向”，……。一切文化和一切信息交流都有賴于預(yù)測和觀察的相互作用。藝術(shù)經(jīng)歷也不能不遵循這個普遍法則。跟文化與輿論一樣，一種風(fēng)格也要建立一個關(guān)于預(yù)測的視野，一種心理定向，借以用過分的敏感性記錄下偏差和矯正。我們的心靈在覺察各種關(guān)系時記錄著種種傾向性。藝術(shù)史充滿了只能用這種方式來理解的種種反應(yīng)。”他從美術(shù)作品創(chuàng)作者方面入手，對于它要表現(xiàn)的對象而言，進(jìn)行創(chuàng)作之前作為觀察者他們也有自身的圖式結(jié)構(gòu)，從此角度分析了中國畫家蔣彝1936年的水墨畫與一位英國石版畫家1826年對德溫特湖的風(fēng)景描繪，并指出了圖式結(jié)構(gòu)的不同引起的心理定向的結(jié)果：兩者看到的東西是多么的不同。

蔣彝《德溫特湖》

在書中他寫到：“我們可以看到比較固定的中國傳統(tǒng)語匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進(jìn)入畫面。藝術(shù)家會被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風(fēng)景時，那些能夠成功地跟他業(yè)已掌握的圖式匹配的景象就會躍然而出，成為注意的中心。風(fēng)格跟手段一樣，也創(chuàng)造了一種心理定向，使得藝術(shù)家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”因為英國石版畫家的作品未能找到，我們可以用類似的作品來比較。

在這個例子當(dāng)中，拋開各自創(chuàng)作中表達(dá)形式的因素，畫家作為自然風(fēng)景的欣賞者，他們圖式結(jié)構(gòu)引起的心理定向結(jié)果直接表現(xiàn)了出來——那出現(xiàn)在畫面上的視覺元素表明它們觀察到的是多么的不同，在美術(shù)欣賞活動中，這種心理定向作用對于美術(shù)作品欣賞者同樣適用，只不過其定向結(jié)果只留存心中而不像畫家那樣跡化出來罷了。難怪貢氏又明確的說“它使外行清楚地認(rèn)識到我們所說的“觀看”在多大程度上決定于習(xí)慣與預(yù)測。”應(yīng)該說貢氏的認(rèn)識是非常深刻的，他用四個字說出了圖式知識單元與它在觀看時的功能：習(xí)慣與預(yù)測。因為欣賞者不是“鏡子”，它有人認(rèn)識的主觀能動性，而在這一點上，人們卻曾有著良好的愿望。朱光潛在《西方美學(xué)史》中提到：“畫家達(dá)·芬奇也愛用‘鏡子’這個比喻。他說，‘畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進(jìn)來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象’。”這是在“藝術(shù)摹仿自然”的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義觀點影響下的良好愿望，通過我們的分析，這顯然過于理想化了。

培根所說的這個“洞穴”顯然就是美術(shù)作品欣賞主體的圖式結(jié)構(gòu)的形象比喻。而貢氏的“心理定向”，便是源于“洞穴假相”。

法國 拉斯科洞穴壁畫

可見，這些形象元素并不是完全進(jìn)入欣賞者的視野，進(jìn)入欣賞者視野的視覺信息是經(jīng)過主體圖式結(jié)構(gòu)定向的結(jié)果。這不僅是由于欣賞者視覺的主觀性，而且是由于美術(shù)作品作為視覺藝術(shù)豐富性的造成的。因而，在視覺信息的輸入階段，欣賞主體圖式結(jié)構(gòu)已經(jīng)在起著重要作用。這種視覺信息的定向便于欣賞者圖式結(jié)構(gòu)對美術(shù)作品視覺信息的篩選，它為差異的產(chǎn)生做好了物質(zhì)準(zhǔn)備。（未完待續(xù)）