王新福近二十年的“獨造新法”的歷程，就是一個不斷解放他的畫筆，解放他的繪畫語言的過程。他在似與不似之間、在現(xiàn)實和想象之間、在心與物之間、在無垠的時間和空間里，放縱他的畫筆，使他的肉體超越這時間與空間，以達(dá)到一種精神上的高度自由。---王曙光（北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院教授、博導(dǎo)，北京大學(xué)產(chǎn)業(yè)與文化研究所常務(wù)副所長）

一、激情與理性

當(dāng)觀者置身于王新福先生由濃重的色彩、狂野的線條、對比強烈的畫面結(jié)構(gòu)所形成的巨大氣場中時，那種瞬間被擊中的沉醉感和激情會令人感到某種暈眩。畫家那種飽滿的生命激情，使觀者的心靈突然受到了觸動和鼓舞，在筆墨縱橫當(dāng)中感受到一種生命勃發(fā)的力量，感受到一種“生生不息”的無法遏止的生命意志。

沒有人會在那幅巨大的《三月櫻花喜盈門》（2016）面前無動于衷。那如虬龍般盤曲交錯的枝干，以及枝干之間所充盈的繁密而灼目的花朵，那種倔強的偉大的生命力在我們面前展開了，這種展開毫無遮攔、毫無預(yù)想，如同夢境一般突然在你面前橫空出世，它所引發(fā)的視覺上的震撼和飽足是無可比擬的。

三月櫻花喜臨門（三聯(lián)畫） 2016年3月 175×450cm 布面丙烯 （參加法國巴黎大皇宮“2018藝術(shù)首都”展）

一個真正的畫家，是絕不可能僅僅仰仗著理性、依賴著既定的程式和規(guī)則，單靠著那些預(yù)謀好的知識和設(shè)計好的結(jié)構(gòu)去“謀劃”自己的畫作的，真正打動人的東西，永遠(yuǎn)是那種從內(nèi)心深處迸發(fā)的生命激情，以及由這種磅礴的生命感帶來的深刻的生命體證。有些畫看起來描摹精細(xì)，畫者亦擁有極高的畫技與熟練的駕馭畫面的能力，然而觀者卻難以被這些充滿程式感和炫技的作品所感動，為什么？因為作品里面沒有貫注作者生命的激情與心靈的體悟，觀者就沒有那種生命碰撞的感覺，沒有那種被對方所觸動、所震撼、所敲擊的感覺，作者的華麗繪畫語言遂變成了冗余的令人厭倦的裝飾與點綴。

苗鄉(xiāng)梯田的初夏 2015年 150x180cm 布面丙烯

王新福通過他的獨特的繪畫語言，所帶給觀者的視覺震撼和心靈感動，在當(dāng)今中國畫壇上是極為難得的，在這些怒放的花朵、崢嶸的山石、蓬勃蜿蜒的梯田中，呈現(xiàn)的不是一種死的、沒有靈魂的專業(yè)修養(yǎng)與技巧程式，而是一種對生命和心性的深刻證悟。齊白石的作品為什么感人至深？不是他的技巧，而是他的畫作中洋溢出來的生命意識，那種樸拙、靈動而又堅定的生命意識征服了觀者。即使畫幾個極為簡單的蝦米、幾條活潑的小魚，就可以傳達(dá)出畫家內(nèi)心深處廣大而充盈的生命意志。就像齊白石生命最后時刻所畫的牡丹，已經(jīng)完全不像真實的牡丹，然而那種蒼勁的筆觸所掃出的變了形的花朵與枝葉，卻飽含著倔強生命之律動。此時老先生的眼睛看不清楚了，手也不行了，然而那朵似乎傲立風(fēng)雨之中的絕世牡丹卻令人感動到流淚。可以說，從王新福作品的整體面貌和審美趣味來看，是格調(diào)很高的，他在捕捉瞬間情緒的方面，在生命激情的表現(xiàn)方面，達(dá)到了很高的境界。這一點，我相信絕非是簡單的專業(yè)學(xué)養(yǎng)所帶來的，一定是在生命體證的層面、在心靈成長的層面、在哲學(xué)思考的層面，畫家在十幾年中發(fā)生了深刻的變化，才能使他的畫面呈現(xiàn)出如此驚人的沖擊力。在一個畫家五十多歲的“知天命之年”，他必然對生命、對心靈有一個更深的理解與體證，這種更深的理解與體悟使他在面對“外在之物”的時候，猛然迸發(fā)出一種特有的居高臨下的駕馭能力。這就是我們下面要討論的“心-物”關(guān)系。

二、心與物：解放與迷醉

當(dāng)王新福看到桂林山水、看到一片水邊柳林、看到一片葵花地，他再也不被外在的物象所控制，他像具備了魔力一樣，似乎具備了“控制”這片山水、柳林和葵花地的“神秘能力”。這就是王陽明所講的“心外無物、心外無理”，也就是中國畫論里經(jīng)常講的“超于物外、得其寰中”。《傳習(xí)錄》卷下有一段講到：（陽明）先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物：如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？”先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂：你來看此花時，則此花顏色一時明白起來：便知此花不在你的心外。”王新福所描繪的“花”亦不在他的“心”外。然而如何能“超于物外”？那就要具備莊子說的“物物而不物于物”：“物物”就是我把“物”當(dāng)成“物”，我控制這個“物”，而我不被“物”所控制，即我的心能駕馭物，此物不在我的心外，而是我心之投射、我心之呈現(xiàn)。這就是“心-物”關(guān)系。生命體驗到這個地步，學(xué)問做到這個程度，才算到了一定的境界，否則畫者的“心”永遠(yuǎn)被“物”所控制，畫者老想畫得跟“真實世界”一樣像，老是如奴仆一般匍匐在“自然”面前，這樣的畫家還不能成為一個真正的畫者。要達(dá)到“心役物”，而不是“物役心”，這個轉(zhuǎn)變是非常重要的，它會激發(fā)一種方法論意義上的超越，使畫者和“外物”的關(guān)系發(fā)生徹底的革命。

每個藝術(shù)家都必定面臨“外物”的問題。最高明的藝術(shù)家，始終是那些不被“物”所控制、而能自由駕馭“物”的藝術(shù)家。像梵高，他畫不那么像，可是他的“高明”正在于他畫不那么像，他才“超于物外”，才得到他對這個天地的真正體悟。他能“役物”，他畫麥田，畫星空，畫河流，他根本舍棄了麥田和星空在物理上的“真實”鏡像，而直接抒發(fā)他的心性世界，從而獲得更高意義上的心靈的“真實”。王新福心中有自己的桂林山水，有自己的向日葵地，有自己的云南梯田，而這與真實的山水、花朵和土地并沒有絕對的“一一對應(yīng)”的關(guān)系，他是在更高的心靈的意義上來表現(xiàn)“心”中的山水、花朵和土地。

評論者多熱衷于討論王新福繪畫的“現(xiàn)場性”、“寫生性”。而我一直認(rèn)為，“現(xiàn)場性”、“寫生性”只是王新福繪畫藝術(shù)的“一件表面上的衣服”，實際上，是不是現(xiàn)場、是不是寫生，并不是決定王新福繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵。“現(xiàn)場性”只不過是引發(fā)畫者內(nèi)心的創(chuàng)作激情的一個“引子”，使他在現(xiàn)場當(dāng)中，得到一種奇特的、不可替代的瞬間的激情，那些“現(xiàn)場”的生動氣息，那些氣味、形象使畫者感到一種感官上的瞬間觸動，而這個“觸動”跟面前的風(fēng)景和草木的具體形象無關(guān)。他到壺口瀑布聞到黃河水的味道了，他在洱海的柳林邊聞到水的腥氣和泥土的味道了，只要這個“氛圍”具備了，就會引發(fā)他無邊無盡的想象和創(chuàng)造的激情，他那個生命激情就狂奔不已，不可遏制。

殘荷 （四聯(lián)畫） 2017年 200x600cm 布面丙烯

因此，“現(xiàn)場性”、“寫生性”，只是激發(fā)他創(chuàng)造靈感的一種途徑，只是觸動他的情感世界的一個火藥捻兒，只是寄托他狂放想象的一個載體，只是他整體的繪畫“行為藝術(shù)”的一個組成部分。他借助現(xiàn)場中的任何聲響、任何氣味、任何觀者或路人的介入、任何空間和時間上的偶發(fā)性，來激發(fā)和喚醒自己內(nèi)心的激情與迷醉感。他只活在他內(nèi)心的迷醉和狂喜中。外界的所有聲形色味，在他只是飄渺的、游離的、引發(fā)他內(nèi)在激情的一種“幻相”，而真正的“真相”則只是他的“心”：他只是把他的心映照在畫布上。他拼命地沖破自己，拼命地解放自己，而就在這沖破和解放的過程中，他體驗到前所未有的痛苦和掙扎，也體驗到任何人無法體會的迷醉和狂喜。肉體禁錮著他，使他在這時空中，受這時空的壓迫和束縛；而這壓迫和禁錮他的時空也同時在刺激著他，使他煥發(fā)一種沖動和激情，使他在掙扎的過程中，享受那種高度的、近乎迷醉和癲狂的快感。世界仿佛不存在了，他面前的被描述的那個“物”也不存在了，他在他自己的心的世界中，感受心之河流的涌動、澎湃、撞擊和激越。你在《水生柳樹》（2014年）的盤曲蜿蜒的黑色枝干上和藍(lán)綠色調(diào)的紛繁樹葉中，在殘荷（2017-2018年）的挺直交錯的荷梗和糾纏枯萎的荷葉中，可以感受到這種迷醉癲狂的激情和強烈緊張的掙扎感糾結(jié)在一起的心理張力。他試圖掙脫他面前的“具象”和一切細(xì)節(jié)，而進(jìn)入一個更加空靈和抽象的“自在”之體、“意念”之體。這就是王新福在《凡塵》一書中所披露的“思想性”（第3頁）。這種“思想性”，也就是畫者的“先入為主”（《凡塵》，第244頁），就是畫者的“心外無物”。

水生柳樹(三聯(lián)畫) 2014年 180x450cm 布面丙烯（參加法國巴黎大皇宮“2017藝術(shù)首都”展）

我認(rèn)為這才是王新福的畫作能夠引發(fā)觀者視覺上的強烈震撼，以及能讓我們的心靈發(fā)生觸動的真正原因和真正奧秘所在。是他的“心役物”的能力，而不是“現(xiàn)場性”，塑造了王新福畫作的特有魅力。如若不信，你去現(xiàn)場寫生試試？你立刻就會想如何畫得“像”壺口瀑布，如何畫得“像”桂林山水，如何畫得像一片柳林、一片荷塘、一片向日葵地。你立刻就會被“外物”所奴役、所俘虜、所控制，因為你的心役使不了萬物。畫者的心性功夫不到，哲學(xué)思考不到，感悟和體證的境界不到，是很難“超然物外”的。

三、新與舊：傳承、對話與革新

在十幾年的時間里，王新福以開創(chuàng)者的狂飆姿態(tài)，以巨大的變革勇氣和極為放松的創(chuàng)作心態(tài)，從傳統(tǒng)油畫的話語體系中掙脫出來，塑造了屬于自己的繪畫語言和審美趣味，形成了極極具有辨識度的獨特藝術(shù)面貌。

從四川美院的道統(tǒng)來看，王新福應(yīng)該說是一個“繼往開來”的重要節(jié)點：他既系統(tǒng)地繼承了李有行先生開創(chuàng)的川美“道統(tǒng)”，在色彩學(xué)體系方面體現(xiàn)出與這種“道統(tǒng)”的明顯的承接性;同時，他也開創(chuàng)了自己的一個“道統(tǒng)”，形成了自己的獨特繪畫話語體系，與前輩學(xué)人的精神面貌、審美情趣和藝術(shù)語言形成了比較明顯的對比。王新福繼往開來、借古開今的藝術(shù)探索道路，為未來的藝術(shù)家在如何進(jìn)行中西繪畫語言的結(jié)合、在如何突破西方繪畫語言的束縛、在創(chuàng)建中國繪畫的學(xué)術(shù)話語體系方面，提供了重要的啟發(fā)。

在《畫與話：我與先生的對話》一書中，以深情的文筆談到對于李有行先生開創(chuàng)的“法派色彩教學(xué)體系”之傳承的憂患意識和危機(jī)意識，談到自己對這一體系在川美延續(xù)與傳承所擔(dān)負(fù)的使命。王新福在川美，深受李有行先生開創(chuàng)的“道統(tǒng)”與“學(xué)統(tǒng)”的影響，在這本書中，王新福不斷把李有行先生的繪畫作品與自己的作品進(jìn)行對比，在傳承和創(chuàng)新的譜系中尋找不同時代繪畫法式和精神氣質(zhì)的異同。這種對比對于我們理解繪畫語言的傳承與創(chuàng)新彌足珍貴。在王新福心目當(dāng)中，他既把李有行先生視為一個典范，當(dāng)成繪畫藝術(shù)的源頭，當(dāng)成滋養(yǎng)自己創(chuàng)作的乳汁，當(dāng)成他學(xué)術(shù)血緣上的原始基因，但同時他也把李先生當(dāng)作他超越的對象。他警惕自己不要成為先生繪畫作品的“應(yīng)聲蟲”，不要成為“仿冒偽劣產(chǎn)品”，不要“沒有了自我”而“淹沒在先生的藝術(shù)創(chuàng)意中而無力自拔沉淪終生”；他希望“找到一條新的路徑，繞開先生那超前的藝術(shù)思想，重新站立起來，去找到自我的一條新的路徑”（第112頁）。李先生代表著二十世紀(jì)二、三十年代在法國等西方藝術(shù)殿堂學(xué)成歸國的一代學(xué)人（與李先生同時代的留法畫家還有林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳作人、常玉、龐薰琹等），這代人在回國之后，將西方的學(xué)術(shù)語言體系與中國的學(xué)術(shù)語言體系進(jìn)行對話，在五十年代新中國成立之后又開始自覺地探索創(chuàng)建一整套獨具中國特色的繪畫體系。五十年代是新中國洋為中用、古為今用的嶄新時代，而李先生代表了這個時代的一種特有的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，這一代人一方面汲取西方藝術(shù)理念，同時還有著發(fā)揚中國本土藝術(shù)精神的自覺意識，這就是“洋為中用、古為今用”。那時候所有的畫家，包括李可染先生等這些中國畫家，還有徐悲鴻先生等西畫畫家，他們有一個共同的追求，就是今天我們講的“創(chuàng)建具有中國特色的學(xué)術(shù)語言與學(xué)術(shù)范式”。當(dāng)然，這一代學(xué)人構(gòu)建中國特色學(xué)術(shù)語言的宏愿盡管有了巨大的進(jìn)展，他們的藝術(shù)面貌盡管有了巨大的創(chuàng)新，但由于時代的局限，這一宏愿并沒有完成。而到了王新福這代人，在改革開放之后多年的中西文化交流碰撞的基礎(chǔ)上，他們才真正確立了中國人自己的“文化自信”，從而真正開始開創(chuàng)具有中國本土精神氣質(zhì)、具有中國本土形態(tài)的藝術(shù)語言。當(dāng)我們今天看王新福這些創(chuàng)作，它們與李有行先生當(dāng)時的繪畫語言和精神氣質(zhì)已經(jīng)有了巨大的差異，比如我們對照李有行先生的《梯田水影》和王新福的《苗鄉(xiāng)梯田的冬季》（2013），雖然畫的都是梯田，然而在藝術(shù)語言上卻有了極大的區(qū)別。李有行先生的梯田雖運用高度洗練的筆法和富有對比性的鮮明的色彩，然而其總體繪畫語言仍然是拘泥于對象的，仍舊受到“物”的色與形的束縛。而王新福的梯田卻幾乎完全拋棄了對于梯田的具象的描繪，那種隨心扭曲的線條所切割出來的動態(tài)的畫面結(jié)構(gòu)，那種由黃、綠、黑等色彩糾纏交織所形成的色彩沖擊力，那種凌亂而富有音樂感的象征樹木和莊稼的點畫，再加上由濃厚的深藍(lán)色所堆積出來的翻滾的云、連綿運動的遠(yuǎn)山和卷動的天空，使你仿佛進(jìn)入了一個迷幻的、神秘的、富有沖擊力的“表現(xiàn)主義”和“象征主義”世界。這個梯田，不再糾結(jié)于具體的物象，不再糾結(jié)于繪畫的“像”，而是要表現(xiàn)畫者的主觀意象，表現(xiàn)畫者的“心”。這張“色彩張揚”而狂野、構(gòu)圖動感魔幻、“沒有任何忌憚”的畫作，就是王新福所自己坦白的“我嘗試從過去的知識磨煉中解脫出來，尋求建立個人繪畫風(fēng)格的出路”，“尋找和開拓自我的個性特點”（《畫與話》，第116頁、123頁）。

當(dāng)然，這十幾年的創(chuàng)作對于王新福來說還帶有某種探索性和實驗性，代表著王新福不斷探索繪畫語言過程當(dāng)中的一種階段性的思考，可能未來他還會進(jìn)行深刻的自我“變法”；然而就學(xué)術(shù)語言的創(chuàng)建而言，他已經(jīng)大體上完成了一次構(gòu)建中國本土學(xué)術(shù)語言的階段性使命。

苗鄉(xiāng)梯田的冬季 2013年 150x200cm 布面丙烯（參加法國巴黎2014年秋季藝術(shù)沙龍第111屆展覽）

幾乎每個畫家，在一定的生命階段，總會經(jīng)歷一個回歸傳統(tǒng)、借古開今的心路歷程。比如說靳尚誼先生，他是新中國油畫的主要開拓者之一，在本土繪畫語言的探索上進(jìn)行了艱辛的實踐，他在最近幾年有一些反思的言論令人印象深刻。靳尚誼先生說他家里從來不掛任何油畫作品，他家里只掛八大山人和石濤的畫，他認(rèn)為這些作品才能喚起他真正的審美意趣，才代表著最高明的藝術(shù)理念。實際上靳尚誼先生在后期畫八大山人、畫曹雪芹的時候，他也想在油畫的繪畫語言中突破西方學(xué)術(shù)語言的桎梏，然而這一語言的突破是極為困難的。我相信他內(nèi)心比較痛苦、比較掙扎。我講這一點，是對靳尚誼先生表達(dá)一種敬意，就是他意識到了中國人要開創(chuàng)自己的繪畫語言是很艱難的，可是任何一個畫家必須要呼應(yīng)這個問題，必須正視這個問題。如何在創(chuàng)造自我繪畫語言的過程中汲取傳統(tǒng)、回歸傳統(tǒng)，“返本開新”，是每一個畫家繞不開的問題。

在那幅巨幅的《仰望》中，就體現(xiàn)出王新福汲取傳統(tǒng)山水畫繪畫語言的藝術(shù)自覺。王新福已經(jīng)在這幅山水畫上（我不把它稱之為“風(fēng)景油畫”，我認(rèn)為它是“中國山水畫”）體現(xiàn)出中國畫的傳統(tǒng)心法。這幅氣勢壓人的山水畫盡管不是用水墨來創(chuàng)作的，但我認(rèn)為它的線條氣韻和筆法就是中國山水畫的皴法，它是中國畫法、中國氣派、中國氣象，是用中國的皴法來創(chuàng)作的一幅油畫山水作品，它體現(xiàn)的是是中國人的藝術(shù)哲學(xué)，中國人的繪畫語言。當(dāng)然單純從技法來說，這樣描述似乎并不準(zhǔn)確，然而從精神層面，王新福在他的“六十而耳順”之年已然自覺地回歸到中國文化之根。到了這個年齡，他必須也必然回到傳統(tǒng)，而事實上他已經(jīng)回到了傳統(tǒng)：山的皴法、山的整體氣象和視角，他對山的精神的把握，絕對跟西方的任何一個畫自然風(fēng)景的畫家迥然不同。為什么？因為他內(nèi)心中有中國人對山水的獨特感受，他的心中有可能想到黃賓虹的山水、清代石濤的山水，元代王蒙的山水、宋代范寬的山水，他不可能繞開這一綿延千年的繪畫傳統(tǒng)。范寬這些偉大的宗師所確立的中國山水畫學(xué)術(shù)語言，一定會對王新福產(chǎn)生巨大且持久的影響。

仰望（六聯(lián)畫）2022年 230x900cm 布面丙烯

四、復(fù)歸嬰兒：解放與叛逆

王新福近二十年的“獨造新法”的歷程，就是一個不斷解放他的畫筆，解放他的繪畫語言的過程。他在似與不似之間、在現(xiàn)實和想象之間、在心與物之間、在無垠的時間和空間里，放縱他的畫筆，使他的肉體超越這時間與空間，以達(dá)到一種精神上的高度自由。超越具象、超越成法，不被任何規(guī)則和程式所約束和羈絆，不依傍于前人，從而使自己真正以完全自由和自在的狀態(tài)“游心太極”，這就是他的學(xué)術(shù)理想。

在經(jīng)歷了多年的糾結(jié)和掙扎之后，他不再想“迎合”現(xiàn)場的“物象”。他已經(jīng)不再試圖僅僅理解物象、表達(dá)物象、透視物象、把捉物象,他更要駕馭物象、驅(qū)遣物象、超越物象，他要通過自己的畫筆重新構(gòu)造一個更高的、更理想的、具有超越性的天地。正是在這個意義上，王新福以“迎合”物象為可恥，他甚至為這種“迎合”的心態(tài)而感到憤怒。使他憤怒的，不是技巧的巧拙問題，而是他面對物象的那種卑微的、屈從的態(tài)度，是他的“心”在“物”面前那種不能得到解放的、被束縛和被囚禁的狀態(tài)，這種狀態(tài)令他倍感屈辱。故此，他要像真正的萬物之主人一樣，駕馭物象，安排河山，驅(qū)遣自然，再造天地。在《畫與話》一書中，王新福表達(dá)了這種對自己“迎合”心態(tài)的警惕：“在繪畫過程中，最怕的是現(xiàn)實與理想繪畫的相互沖突?；蛘咭驗槟骋粋€現(xiàn)場對象的相似度，與我畫面的相似度發(fā)生矛盾，而我又傻乎乎地去迎合了現(xiàn)場的對象。只有在這個時期，我會非常生氣，會暴跳如雷，會瘋狂地重新去尋找想要的藝術(shù)思緒。不過發(fā)生這種可能性的概率極少，因為在繪畫過程中總是有一種游玩心態(tài)去盡興抒發(fā)，至于規(guī)矩方圓的東西，早就把它拋到九霄云外，不會讓陳舊的思想成為我在藝術(shù)領(lǐng)域縱橫馳騁的羈絆。”（第73頁）卑微地匍匐于外在的物象，努力使自己的畫筆與外在的物象相統(tǒng)一，逼迫自己“臣服”于物象，這是“看山是山，看水是水”之初級境界；而自覺地以自己的心去體悟物象和駕馭物象，甚至去驅(qū)遣物象、創(chuàng)造物象，這是“看山不是山，看水不是水”之超越境界；而到更高的境界時，畫者與物象已經(jīng)融匯為一體，心即物，物即心，那就是“看山仍是山，看水仍是水”的回歸境界，此時畫者盡己之性、盡物之性，乃至盡天地之性（《中庸》），最終“與天地同流”（《孟子》），“與天地參”（《中庸》）。

“游玩心態(tài)”透露了王新福內(nèi)心的奧秘，也透露了他真正創(chuàng)造自己的繪畫語言、自覺地駕馭物象與超越物象之局限的獨門“心法”。王新福的性格，拘謹(jǐn)而狂放、靦腆而率性，理解他的性格中的“童心”的一面，對于理解他的繪畫哲學(xué)和審美趣味極為關(guān)鍵。他恣肆地、迷醉一般地、以童心驅(qū)遣他的畫筆，他沒有任何框框，他似乎忘懷世界，只在自己的純粹的、狂野的、甚至帶有游戲般的心態(tài)中陶醉著。“率性之謂道”（《中庸》），他所依循的，就是那種與生俱來的天然本性。李贄在《童心說》中說：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。童子者，人之初也;童心者，心之初也。”如果一個畫家能夠完好地保留這種“心之初”，以這種“絕假純真”的“一念之本心”去創(chuàng)作，他的繪畫就會天然地洋溢出一種純真感人的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)是任何技巧都難以表現(xiàn)出來的，齊白石如此，梵高也如此。在兒童的游戲式的創(chuàng)作中，畫者放棄了任何的表面的膚淺的技巧，放棄了所有的既定的模式與規(guī)則，重新回歸人類的本真，回歸那種沒有任何矯揉造作、沒有任何預(yù)謀策劃、沒有任何刻意安排的純粹自由和自在的狀態(tài)。此時畫者的心態(tài)是松弛的、自由游走的，他不會在意那些固定的畫法與規(guī)則，他似乎恢復(fù)了作為人的本能，以一種兒童式的游玩方式去進(jìn)入他心靈中的畫境。而誰能夠最好地保存這份兒童式的淳樸與天真，誰能夠最完美地呵護(hù)和發(fā)揮自己的童真天性，誰就掌握了駕馭物象而不拘執(zhí)于物象的不二法門，誰也就真正解放了自己的手，解放了自己的心靈。而游戲心態(tài)的精髓，是打破，是叛逆，是對任何成法的先天的抵觸與警惕，是對所有束縛和規(guī)則的蔑視。就像所有的兒童在涂鴉和捏泥巴中所獲得的快樂一樣，王新福也在色彩的“游戲”中獲得了最大的快感，這也就是他所說的“對照相傳統(tǒng)”、“對所有形式主義法則”的“叛逆”的快感（《畫與話》，第73頁）。在那些較為小幅的畫作中，那種游戲的心態(tài)表露得十分明顯，如《冷水繡球花2號》（2015年）、《紅粉佳人》（2015年）、《鳶尾紫綠》（2018）、《雞冠紅花》（2015）、《頑石與花》（2018）、《經(jīng)典橙色》（2018）等，觀者能夠感受到畫者用筆的頑皮和恣肆，他在拼命地自由地涂抹玩耍，以一種兒童式的淘氣態(tài)度對待他的物象，他根本不顧他的物象的“反對”，而直接以叛逆的姿態(tài)自由進(jìn)行他自己的偉大色彩“試驗”?？粗@樣的放縱到觸目驚心的畫面，觀者也會在內(nèi)心深處煥發(fā)起自己的“童心”，從而對同樣葆有本真頑皮童心的畫者“莞而一笑”，表達(dá)彼此心靈相契的默會之快樂。

頑石與花 2018年 60.9x60.9cm 布面丙烯

五、“在途中”：永遠(yuǎn)的日新精神

王新福的繪畫的氣質(zhì)，熱烈而又沉靜，繁復(fù)而又單純。在動與靜，冷與暖、簡與繁、文與質(zhì)、明與暗之間，他找到了一種微妙的平衡。當(dāng)你仔細(xì)端詳王新福那些構(gòu)圖飽滿而色彩濃烈跳躍的畫作，在剛開始的震撼之后，卻會感到一種格外令人舒適的寧靜與愉悅。它們雖然飽含著澎湃的激情，然而這些激情又并非是“欲望”的，它充滿了一種超越的意味，一種淳樸的、單純的、靜謐的意味，使你在那些巨幅的山水和花朵面前感受到一種內(nèi)心的安詳與慰藉。

《水生柳樹》（2014）就像一闕動感跳躍、音色豐富、明暗交錯、張弛有度的交響樂章：它是動的，線條和光點都是躍動和盤旋的，然而它又是靜謐的，你在如此豐富和扭動的線條中也感受不到躁動不安的情緒，而是一種愉悅安詳?shù)膶徝廊の?；它是熱烈的，整個畫面?zhèn)鬟f給人以鼓舞飛揚的情緒，然而它又是恬淡的，在密集的線條中充盈的，是深淺不一的神秘而寂靜的藍(lán)色，是時而出現(xiàn)的沉靜而幽深的紫色和白色，這些色彩使畫面隱然透露出一種恬淡而空靈的氣息，一種幽密而深邃的氣息，與表面的熱烈張揚相得益彰?！栋酌酚c》（2016）中凌亂的梅枝恣意穿插縱橫，仿佛在張揚它的偉岸的生命意志，遍布畫面的是如星星般閃亮而幽邃的白梅花朵，而在枝條和花朵之間，則填充著靜美而帶有隱秘色彩的天藍(lán)、湖藍(lán)和寶石翠綠，仿佛使人隱約窺探到湛藍(lán)的天空。這樣的畫面，雖色彩飽滿，畫面繁復(fù)，線條張揚，然而整體的氣質(zhì)又是那么靜謐安適，這種微妙的平衡所營造的美妙感受，使觀者如同進(jìn)入王維或陶淵明詩歌的境界。

而能做到這種奇妙的均衡，其奧妙在于王新福特有的單純而放松的創(chuàng)作心態(tài)。他以童心觀照萬物，他的心態(tài)完全是敞開的、游戲般的，他解構(gòu)了畫者常常感受到的面對外物的內(nèi)在的緊張，而代之以與對象的輕松的融合、美妙的神交。在《凡塵》中有一段話描繪王新福畫《苗鄉(xiāng)梯田的冬季》組畫的心境：“稻田的金黃色彩……就像一盤黃燦燦的美味佳肴，真想直接把它捧在手心里，開心地鬧著，吃著，笑著，沒有什么禁忌，也沒有任何語言的障礙，把它畫得似是而非。”（第175頁）童真、童趣、童心躍然紙上——那種沒有任何禁忌的放縱涂寫，那種沒有任何語言屏障和束縛的恣意潑灑，那種“似是而非”的放松而空靈的玩耍式的創(chuàng)作心態(tài)，正是打開王新福繪畫之門的真正密鑰。他在描述自己的繪畫時，不止一次地提到這種“童心未泯的繪畫方式”，那種“跳躍性的觀察方式與沖天炮式的思維狀態(tài)，都有那么一點兒童的玩耍心理特征”；他說：“藝術(shù)就是一種游戲，我們不要把它看得過于沉重，在多角度的觀察之后愚弄一下自我，真的會產(chǎn)生奇跡般的效力。”（《畫與話》，第105）

白玫幼點 2016年 175x150cm 布面丙烯

藝術(shù)的探求是無窮無盡的。藝術(shù)家對自己的“革命”也是沒有終點的。在回答一位法國著名藝術(shù)策展人的問題時，王新福透露了自己的掙扎和“開竅”的心路歷程：“我走了很多彎路，有時候我不知道是為自己畫，還是在為別人在畫，甚至我覺得是為導(dǎo)師在畫畫。心中已經(jīng)根深蒂固的藝術(shù)規(guī)范，像施了魔法一樣，不管你用什么方式，總是擺脫不了這些藝術(shù)的陳規(guī)陋習(xí)。確實有那么一天，突然感覺有些開竅，找到了一種解構(gòu)性與再生性語言。這種語言直到今天還在變化，何時是目標(biāo)的達(dá)成，或者何時是一個變化盡頭，我也說不清楚。也許正因為如此，藝術(shù)才持久不衰地產(chǎn)生著這么大的魅力”（《畫與話》，第125頁）。

就像王新福自己說的“在途中”：一個以為自己到了終點而不再自我革命的藝術(shù)家，都不是真正的藝術(shù)家。每一個藝術(shù)家、每一個思考者，實際上終其一生都會處于這種“在途中”的狀態(tài)，他要不斷地反思和批判自己，不斷地挖掘自己的內(nèi)心，從而不斷地開掘新的語言、新的形式、新的氣象、新的境界。這就是中國人的“日新”精神。就像每一個永遠(yuǎn)“在途中”的旅者一樣，王新福也將在他自己的心靈的疆域里不知疲倦地跋涉，用他的思考，用他的童心，為觀者不斷呈現(xiàn)嶄新的藝術(shù)面目。（2023年12月16日于善淵堂）

王曙光學(xué)術(shù)簡介

王曙光，山東萊州人。北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)產(chǎn)業(yè)與文化研究所常務(wù)副所長。兼任中國農(nóng)村金融學(xué)會常務(wù)理事、北京市農(nóng)村金融協(xié)會副會長、中國農(nóng)墾經(jīng)濟(jì)研究會常務(wù)理事、中國經(jīng)濟(jì)史學(xué)會現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)史分會常務(wù)理事等。先后獲北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士、碩士和博士學(xué)位，后留校任教至今。近年主要研究領(lǐng)域為中國發(fā)展戰(zhàn)略與當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)史、中國農(nóng)業(yè)農(nóng)村發(fā)展與扶貧、企業(yè)理論和國有企業(yè)改革。已出版經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《中國經(jīng)濟(jì)》《維新中國：中華人民共和國經(jīng)濟(jì)史論》《文化中國》《中國農(nóng)村》《中國扶貧》《中國論衡》《中國農(nóng)墾》《產(chǎn)權(quán)、治理與國有企業(yè)改革》《制度、技術(shù)與國有企業(yè)改革》《金融減貧》《金融倫理學(xué)》《農(nóng)村金融學(xué)》《普惠金融》等三十余部，并出版《論語心歸》《老子心詮》《周易心解》《孟子心證》《大學(xué)心法》《中庸心履》等中國思想史著作及散文集《燕園拾塵》《燕園困學(xué)》《燕園讀人》《燕園論藝》《燕園夜札》等。