所謂的“二調(diào)”“三疊”皆取自宋詞的相關(guān)說法，不僅關(guān)乎王新福畫面的結(jié)構(gòu)，而且亦涉及到其意境。亦如宋詞的特點(diǎn)，王新福的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言精煉而情感豐富，能狀物抒情而層疊明確，同時(shí)具有強(qiáng)烈的情緒性，易與觀賞者互動(dòng)共情。

王新福，是改革開放之初川美學(xué)院體系中培養(yǎng)出來的最初一代，具有那一時(shí)期藝術(shù)家的普遍特質(zhì)——在現(xiàn)實(shí)中敢想敢干，在思想上又尊重經(jīng)典。而并非“油畫”“國(guó)畫”等核心領(lǐng)域的出身，更讓王新福能夠在堅(jiān)守李有行等川美老前輩于“造型”“色彩”“設(shè)計(jì)”等思想的基礎(chǔ)上，在逐漸形成“限色組畫系列”“黑影寫生系列”之后，又毅然決然地展開了“場(chǎng)景創(chuàng)作”的系列。

“場(chǎng)景創(chuàng)作”，貌似與“寫生”無異。但所謂的傳統(tǒng)語(yǔ)境中的“寫生”，往往狹義為某種對(duì)自然觀察的方法訓(xùn)練，或者是以現(xiàn)實(shí)生活為對(duì)象所進(jìn)行的形體、結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)的技術(shù)練習(xí)，很少與藝術(shù)創(chuàng)作本身建立起關(guān)系。王新福的“場(chǎng)景創(chuàng)作”，無疑既是一種寫生的狀態(tài)，也是一種創(chuàng)作的狀態(tài)，其實(shí)質(zhì)即是“現(xiàn)場(chǎng)性”。王新福說，現(xiàn)場(chǎng)給他帶來了很多“快樂”，且讓他得到了在工作室里無法得到的“意味”。而這些“快樂”或“意味”包裹下的“現(xiàn)場(chǎng)性”，包括了主體深入生命的流動(dòng)性語(yǔ)言如何在現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)、流露出來，包括了在現(xiàn)場(chǎng)必須克服的困難——除了創(chuàng)作主體與畫布、顏料的關(guān)系，還有更多的氣候等外部因素，以及地方的現(xiàn)實(shí)性因素等等。

頑石與花 2018年3月 60.9cmX60.9cm 布面丙烯

事實(shí)上，王新福的“場(chǎng)景創(chuàng)作”所突出的是創(chuàng)作者的主體意志及其創(chuàng)作的自由，整體上反映了現(xiàn)代化的文化思考與當(dāng)代性的實(shí)踐探索。因此，他并未一味強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)場(chǎng)性”而走向或止步于“現(xiàn)場(chǎng)表演”或“現(xiàn)場(chǎng)行為”，而是回到了繪畫性的建構(gòu)，甚至以此刻意標(biāo)識(shí)出東方性的文化氣質(zhì)與文化立場(chǎng)。

“色彩肌理表現(xiàn)的場(chǎng)景創(chuàng)作”，是評(píng)論界對(duì)王新福創(chuàng)作的概括之一。這與目前流行的“裝飾性”的抽象主義，以及僅僅是色彩性的表現(xiàn)性繪畫有所不同。王新福對(duì)色彩的敏感來自于日積月累般的長(zhǎng)期浸染，并在“加法”式的疊加、“減法”式的“限色”、“除法”式的“黑影”系列中得到了反復(fù)淬煉。而始自80年代中期“凹凸”編織的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，令他將繪畫本身不再視為某種的平面性藝術(shù)，他希望是空間性的、結(jié)構(gòu)性的創(chuàng)作媒介。

“疊層”，就是基于色彩肌理表現(xiàn)的空間性、結(jié)構(gòu)性，這是藉助顏料的物質(zhì)性，不斷疊加而形成了震撼的畫面效果，為此王新福甚至“換身”為一位畫材的“發(fā)明師”，醉心于畫布、丙烯等的全新領(lǐng)域；“層疊”，卻是基于畫面的空間性、結(jié)構(gòu)性之上的精神塑造，如同宋詞通過“層疊”傳達(dá)出的既豪邁又婉約的氣質(zhì)，最終形成了王新福畫面中的復(fù)雜而統(tǒng)一的色彩想象。

亦如王新福自己的表述，“作為畫畫的人，不光是解讀，還要把它放到畫面上去，形成新的語(yǔ)境，一種平面的繪畫語(yǔ)境，一種現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作中的涌動(dòng)的情愫，讓更多人再一次有機(jī)會(huì)、有興趣來閱讀這個(gè)語(yǔ)境異樣的情愫”，無論是在現(xiàn)場(chǎng)抑或是站在他的作品面前，其涌動(dòng)的情愫是一以貫之的，也是最為動(dòng)人的。是故，王新福的藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)了“人的精神影響力對(duì)客觀世界的改造、干預(yù)”，同時(shí)也在彼此共情中成為了相互激勵(lì)、攜手前行的精神傳遞與生命經(jīng)驗(yàn)。

---趙力（中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與管理學(xué)院副院長(zhǎng)，教授、博士導(dǎo)師）

陽(yáng)光下的銀杏樹 2021年11月200cmX150cm布面丙烯

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既往展覽評(píng)論觀點(diǎn)摘要

2013年春天，我在秋季沙龍報(bào)名藝術(shù)家中發(fā)現(xiàn)了一張很特別的作品。這張畫表現(xiàn)的是巴黎圣母院，當(dāng)時(shí)我看到這張作品非常震撼。很明確，這張作品的表達(dá)形式源于莫奈的色彩觀念，但在技巧表達(dá)上又有梵高的痕跡。仔細(xì)看看作者，卻是一個(gè)中國(guó)人。通過繼續(xù)深入分析，這張作品又和印象主義時(shí)期的莫奈及后印象主義時(shí)期的梵高，在表述的繪畫方向上有很大的區(qū)別。我認(rèn)為，新福的作品與印象主義繪畫最大不一樣，是其作品中具備其強(qiáng)烈的當(dāng)代性特征。他的作品所選擇的色彩與印象主義有明顯的區(qū)別，作品中不僅包括有內(nèi)涵的裝飾性表述方式，其顏色的追求也沒有印象主義的豐富與細(xì)膩，他會(huì)盡量去強(qiáng)化色彩的明快度和裝飾性，努力避免表達(dá)色彩的復(fù)雜性，力求畫面色彩的簡(jiǎn)化，表現(xiàn)中強(qiáng)化借用色彩的技巧。這種借用和簡(jiǎn)化色彩的方法，我曾經(jīng)跟新福還專門做了討論。新福說過，他的導(dǎo)師是留學(xué)法國(guó)的一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，他在中國(guó)色彩藝術(shù)教育領(lǐng)域很有影響力，這種簡(jiǎn)化運(yùn)用色彩的方式就源于他的導(dǎo)師。

---JeanPrevost法國(guó)前秋季藝術(shù)沙龍表現(xiàn)主義主席

王新福2018年秋季沙龍期間與法國(guó)前秋季藝術(shù)沙龍表現(xiàn)主義主席JeanPrevost在一起

王新福先生的創(chuàng)作是充滿激情的，他很注重創(chuàng)作時(shí)那種觸碰心靈的感受。他的油畫在與東方精神對(duì)接時(shí)在努力尋找一種能夠建立起橋梁的元素，他的作品從表面看還屬于一個(gè)西畫的表現(xiàn)范疇，其表現(xiàn)性大于我們所熟知的寫意性的概念，他在努力探素寫意性和表現(xiàn)性的對(duì)接和轉(zhuǎn)譯，這是油畫在當(dāng)代中國(guó)發(fā)展中不可回避的問題。我們觀看他的作品，會(huì)隨著他的感受而去感受他的激情、他的快樂，這是畫家所精心營(yíng)造的節(jié)奏感。

---鄭工（時(shí)任中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)）

王新福先生堅(jiān)特寫生的精神，值得整個(gè)油畫界學(xué)習(xí)。從王新福先生的作品中能夠感受到一種用色彩傳達(dá)的強(qiáng)烈激情。始終保持看似相對(duì)單純的色調(diào)，用一種高飽和度的色彩和明快的色彩對(duì)比，去加強(qiáng)畫面的視覺張力。

---王鏞（時(shí)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）

王新福先生的作品在色彩語(yǔ)言上有新意，突出表現(xiàn)在其對(duì)色彩語(yǔ)言的敏感性和色彩肌理結(jié)構(gòu)的把握，這反映了藝術(shù)家深厚的文化修養(yǎng)和獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)。在法國(guó)這樣一個(gè)油畫藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的國(guó)度，王新福先生能夠以其藝術(shù)語(yǔ)言本體層面的探索而引起關(guān)注，不能不說是一個(gè)重要的突破。

---西沐（時(shí)任中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)研究院副院長(zhǎng)、濰坊銀行藝術(shù)金融研究中心首席研究員）

《壺口激蕩》（黃河壺口瀑布組畫）2013年8月150cm300cm 布面丙烯

他的畫面里邊感覺很多看似矛盾的東西結(jié)合起來，沒有從概念或者是經(jīng)驗(yàn)的角度把這些東西割裂起來安在畫面上，對(duì)他來講是一種渾然天成的狀態(tài)。把自己的身體完全敞開在一個(gè)自然環(huán)境里創(chuàng)作的狀態(tài)是完全不一樣的，從這一點(diǎn)來說，王教授作品的獨(dú)特性。他的創(chuàng)作不僅僅是從畫面本身、不僅僅是從藝術(shù)史的概念出發(fā)，而是通過自己的身體、自己的直覺性作畫的方式和自然對(duì)象溝通之后的一種結(jié)果。

——吳鴻（知名策展人，評(píng)論家 ）

王教授的畫不是在室內(nèi)畫的，都是在戶外，全部都是在所謂的“現(xiàn)場(chǎng)”創(chuàng)作的。這種“現(xiàn)場(chǎng)感”跟氣候、土壤、外界的草木、天氣、溫度等都是聯(lián)系在一起了。 他既有印象主義的優(yōu)雅、又有表現(xiàn)主義的狂野，還有傳統(tǒng)書法，像書法式的自由，以及畫面音樂的旋律感。我想這些都構(gòu)成了他畫面的特點(diǎn)。

——黃篤（知名策展人，評(píng)論家）

王教授是一個(gè)游離在川美 油畫之外的藝術(shù)家——盡管他在從事川美的教學(xué)工作。也許因?yàn)樗辉谟彤嬒?，而是在設(shè)計(jì)學(xué)院教學(xué)的游弋 狀態(tài)，恰恰構(gòu)成他與眾不同的藝術(shù)視野，在面對(duì)自然、寫生、藝術(shù)的時(shí)候也呈現(xiàn)不同的視覺感受——王教授的作品全都是在室外完成。完全游離于工作室空間之外。這讓人有些不解。他的作品，不管是從色彩、形式、內(nèi)容等都與戶外關(guān)聯(lián) —— 畫布既是調(diào)色板 ，又是他的“ 畫面 ”。同時(shí)他有很多宏大的計(jì)劃。

——俞可(四川美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究所所長(zhǎng)，中國(guó)策展委員會(huì)委員)

巴黎圣母院 2012.9 135cmX150cm 布面丙烯

“寫生就是創(chuàng)作”，王老師的這個(gè)方式，他說的“法派”，這是把繪畫回到最初的現(xiàn)代性的開始，我們知道塞尚、莫奈、梵高，尤其是塞尚和莫奈、梵高這幾個(gè)人是真正寫生的。中國(guó)的學(xué)院派也寫生，但是好像很難把寫生變成一個(gè)創(chuàng)作，我覺得王老師確實(shí)他的這種“勁”、“固執(zhí)”、“狠勁”真的是做到了，中國(guó)學(xué)院派的寫生訓(xùn)練，只能稱之為寫生訓(xùn)練時(shí)間太短，不能有時(shí)間的持久性。一旦時(shí)間的持久性之后寫生就不只是寫生了，繪畫如果能夠征服時(shí)間，繪畫的意義就出來了。

夏可君——中國(guó)人民大學(xué)教授，知名評(píng)論家、策展人，哲學(xué)博士

我看王新福教授的畫，他的色彩非常濃厚，筆觸也非常鮮明，色彩的鮮艷、筆觸的細(xì)膩、分割性筆觸的效果。又有表現(xiàn)主義的激情，又有抽象表現(xiàn)主義的形式感，尤其還有“行動(dòng)派”，有點(diǎn)兒波洛克行動(dòng)派的感覺。但他又不像波洛克那么抽象，有點(diǎn)兒像德庫(kù)寧那種介于抽象和具象之間，好像在探索具象和抽象之間的界限這種問題。我是看到了這些，很有深度的感覺，他的“深度”不是像故事或者是針對(duì)現(xiàn)實(shí)問題來做的，而是用媒介做出一種深度感。

邵亦楊——中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，人文學(xué)院 副院長(zhǎng)，澳大利亞悉尼大學(xué)藝術(shù)史論系博士

王教授的風(fēng)格我來看了以后很驚訝，一個(gè)是寫生，寫生也是中國(guó)美術(shù)教育體系，藝術(shù)家創(chuàng)作特別核心的一個(gè)問題。面對(duì)寫生這幾年，其實(shí)很多藝術(shù)家，還是堅(jiān)持他從小時(shí)候教育堅(jiān)持外光的體驗(yàn)，其實(shí)這個(gè)寫生我們看到他已經(jīng)不是以前的所謂的照相機(jī)或者是外光、或者是蘇派、法派一個(gè)簡(jiǎn)單的風(fēng)格照在那樣一個(gè)對(duì)景的角度上。

劉禮賓——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究所副研究員 ，中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)批評(píng)家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員，中央美術(shù)學(xué)院博士

古鎮(zhèn)棧道 2020年4月 100cmX100cm 布面丙烯

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