【美術研究】馬瑞青：在欣賞中見到你自己 連載（十）“我的畫”是因，“你的感受”是果

到此，敏銳的研究者會意識到，不同欣賞者圖式在把美術形象的同化過程中雖產(chǎn)生了很大差異，但欣賞者的欣賞效果還只是限于既有圖式之中，欣賞差異的產(chǎn)生是否到此結束了呢？遠遠不是，因為圖式結構不是靜止的，它是一個能動的認識結構，圖式結構與美術作品還會有相互建構過程，在這一階段欣賞差異會得到充分展開。

在此，我引入圖式的“建構”這個詞語，何謂“建構”？建構是皮亞杰發(fā)生認識論的專門術語。皮亞杰認為，人們認識的發(fā)生，既不單方面的取決于對象，也不單方面的取決于主體意識，而是取決于主客體之間的相互關系、相互作用。人的認識是主體與對象相接觸的過程中根據(jù)對象的刺激，不斷地打破原有結構建立新的結構的過程，不斷地由初級結構過渡到較復雜的結構，人的認識就是一個連續(xù)不斷地構成地結果。這一連續(xù)的動態(tài)的過程就叫建構。

美術欣賞活動是一種審美認識活動，因而皮亞杰發(fā)現(xiàn)的認識活動的規(guī)律同樣適應于研究美術欣賞主體心理變化的內在機制。在這一點上解釋學美學家伽達默爾的“視界融合”理論同樣說明了這個道理：

按照闡釋學的理論，理解即意義的確定化是一個積極的創(chuàng)造性活動。所謂“本文”，在視覺藝術中即是作為視覺刺激的形色結構，也就是我們所謂“作品”，接受者面對一件作品，他不是單純地接受它所提供的形式、意味、意義諸層次的信息，而是進行伽達默爾所說的“視界交融”，換言之，一個人所具有的習慣、學識、修養(yǎng)、圖式結構、能力等為他的理解規(guī)定了可能的范圍，此所謂“視界”，而作品提供的形色結構也提供了可能產(chǎn)生的意義的范圍，此為作品的“視界”，周彥在《闡釋活動與現(xiàn)代藝術》一文中提到，在接受過程中，觀者既不是完全放棄自己的視界進入作品的視界，也不是簡單的把作品的視界納入自己的視界，而是不斷從既有的視界出發(fā)，又不斷擴展自己的視界，與作品的視界融合，產(chǎn)生一個全新的視界。

皮亞杰的建構與伽達默爾的視界融合理論非常重要，它們明確的指出了欣賞主客體之間的關系是相互建構、互相融合的。那么在這兩者視界的建構過程中，欣賞的差異會如何變化？

欣賞者的視界（圖式）對美術作品提供的視界不是單向的主體規(guī)范客體的關系，欣賞的差異的產(chǎn)生必然與兩者都緊密相關，那么兩者是如何互相建構的呢？關于這一點，接受美學或許能給我們一點啟發(fā)：接受理論認為，文學文本的接受是一種解釋活動。作品的意義是讀者從本文中發(fā)掘出來的，作品未經(jīng)閱讀前，有許多“空白”和“未定點”，只有在讀者閱讀這一“具體化”活動中，這些空白才能得到填補，作品的意義不是本文中就有的，而是從閱讀具體化中生成的。很明顯，填補作品的“空白”與“未定點”便是在作品的基礎上的創(chuàng)造，這種填補欣賞者主體為主動的方面，而美術作品只是提供誘發(fā)填補的可能。

這種空白與未定點的發(fā)現(xiàn)是欣賞者的圖式結構功能之一，而這些空白與未定點的創(chuàng)造者——美術家，卻因囿于已有的認識不會產(chǎn)生。這就是創(chuàng)作者再來作為欣賞者來看自己的作品時與一般欣賞者產(chǎn)生的欣賞差異之故——創(chuàng)作者因為非常了解表現(xiàn)的是什么，反而看不到這些空白與未定點，因為它不具有別的欣賞者的圖式。回過頭來看何多苓在與評論者的通信就很有代表性：

何多苓 《春風已經(jīng)蘇醒》

從這段話當中，我們可以看到三個欣賞者：農民、畫家本人、評論者。三個人的欣賞結果差異很明顯：農民與評論者構成了欣賞差異的兩極。在農民看來，畫中的形象與他生活中的視覺經(jīng)驗很貼近，畫面形象很明確，“一條牛，一只狗，一個放牛娃”，觀看這幅美術作品后他也會感到享受，因為他從另一個視角觀看了他所熟悉的場景，或許他還會為小女孩坐在地上感到冷，因為這是他經(jīng)驗中由關于冷的記憶。

而評論者的欣賞結果呢？看到“一條牛，一只狗，一個放牛娃”這并不難，但他圖式知識結構中關于美術的知識單元在驅使他進一步進行欣賞，于是，他注意到了小女孩的神情，他注意到了整體畫面的氣氛……，更多的結果這里沒有說很多，但從“深刻的內涵”、“文學和哲學的道理”等只言片語中我們可以知道，畫家是在對評論者在他的作品形成的空白與未定點的具體化中形成的感受發(fā)表意見，而這種感受肯定已經(jīng)超出了畫家所要表現(xiàn)的東西。這些感受是評論者的圖式結構的認識結果，這個欣賞的最終結果超出了那個農民的欣賞結果，甚而讓創(chuàng)作者認為想的過多?？梢姡鳛樾蕾p者的評論者在欣賞過程當中，他的圖式結構與美術作品相互建構，它在自身圖式結構提供的視界與畫面提供的視界中相互融合，填補了畫面顯示的空白和未定點，與其他欣賞者的欣賞結果拉開了距離。

最后，何多苓說的一段話很能解釋一些東西：“那不是對我的畫而發(fā)的，而是對生活的感受?；蛟S，我的畫觸發(fā)了你這些感受”。這段話有兩點值得我們注意：首先他說出了評論者感受是他自己對生活的感受，是他特有的圖式結構決定的。推而廣之，每個有自己感受的人會出現(xiàn)不同的欣賞結果。只不過，作為評論者，在美術作品欣賞的路上會走得更遠。因而與其他的欣賞者的欣賞結果就出現(xiàn)了很大差異。其次，這種感受是作品觸發(fā)出來的，畫家并未想表現(xiàn)，但由欣賞者的圖式結構決定，畫面上出現(xiàn)了這樣的空白與未定點，最后的欣賞結果是美術作品與欣賞者圖式互相建構的結果。

以上實例說明了在欣賞的最后階段，欣賞者的最終欣賞效果是他的圖式結構與美術作品的互相建構的結果，在這個建構過程當中欣賞差異得以充分展開。

這里涉及到了這個階段的心理過程的問題，既然藝術作品的本文圖式化結構存在很多空白和未定點，以及藝術作品中那些寓意、含蓄、象征、隱喻和“似與不似之間”非確定性質，都需要欣賞者的想象、情感和理解力來填補、充實。瓦爾寧編著的《接受美學》里提到，“作品的意義的不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”成功的藝術作品，在一定限度內包含的不確定性和空白越多，就越能調動欣賞者的想象、情感和領悟力，中國美術作品在這方面是最善于表現(xiàn)的，中國畫論很早就注重研究“空白”，所謂“計白當黑”，既是說空白非白，乃虛中有實，是更高的藝術表現(xiàn)方式。正因為如此，也需要相應的進入作品深層，需要更高的理解與想象能力。

不同欣賞者觀看馬遠《寒江獨釣圖》，都會看到在畫面中的“扁舟一葉”與“一垂釣漁翁，周圍除幾筆淡淡水波，幾乎全為空白。”如果藝術理解力、想象力不夠高，會認為只是一漁翁垂釣而已，或許還會想起“太公釣魚，愿者上鉤”的典故；而有些欣賞者則會聯(lián)想到這空白卻表現(xiàn)出了煙波浩淼的江水和深遠強烈的空間感，反而極為成功的塑造了寒意蕭瑟的氣氛，這樣的欣賞者體會藝術的能力就進入了更高層次，欣賞者在這種空白的欣賞過程中，體會原有圖式結構中中國繪畫的知識單元，產(chǎn)生更深刻的理解和強烈的審美享受。

馬遠 《寒江獨釣圖》

這個過程中，欣賞者圖式結構得到進一步的發(fā)展豐富，這與欣賞者的聯(lián)想與想象的心理過程是密不可分的。這個階段經(jīng)由知覺聯(lián)想理解等心理過程，欣賞者必然對欣賞對象產(chǎn)生審美情感，情感的強弱有無與欣賞主體圖式結構與美術作品的建構結果直接相關。它在感受、理解、聯(lián)想、想象等認識活動中產(chǎn)生，又反過來加深這種認識，同時受到這些因素的制約。在藝術欣賞的特殊認識過程中，與不同感受相聯(lián)系出現(xiàn)不同程度的理解。最充分的理解能產(chǎn)生最強烈的審美感情。在這中情形當中，欣賞主客體相互適應、相互協(xié)調，欣賞對象也就是欣賞自己，對對象的觀照同時也是對欣賞主體自身的觀照。在理解藝術形象的基礎上引發(fā)了強烈的藝術情感，達到“物我同一”的境界。

在欣賞的這個階段，不同欣賞者相關知識單元的對應引發(fā)出不同審美感情，更重要的是由于想象力的參與，不同欣賞者的欣賞效果大相徑庭，使欣賞的差異得到了最為充分的展開。應該指出，這些能力是與欣賞主體既有圖式結構分不開的，因為這些能力正是圖式的知識單元產(chǎn)生的機能。

通過美術欣賞三階段的考察，我們發(fā)現(xiàn)欣賞主體圖式結構都在起著重要作用，差異的產(chǎn)生與欣賞主體圖式密切相關：在美術欣賞視覺信息的輸入階段，圖式定向決定了輸入信息差異，從而影響著藝術形象的形成，這就是差異形成的準備階段。在美術欣賞的第二階段，經(jīng)選擇的視覺信息與主體圖式結構的知識單元匹配，欣賞差異產(chǎn)生并得到展開，而這種展開是與欣賞主體圖式結構匹配的結果，這是欣賞差異形成的發(fā)生階段；在欣賞的第三階段，作品意義理解與情感反應產(chǎn)生，由于欣賞主體圖式的想象力等能力的生發(fā)，欣賞的差異得到了最大限度的展現(xiàn)，這是欣賞差異的充分展開階段。

由欣賞差異產(chǎn)生的過程分析我們可以看出，美術作品的欣賞過程其實就是欣賞差異展現(xiàn)的過程，在這個過程中，欣賞者圖式結構的作用不但貫穿全過程，而且影響著欣賞差異形成的每一環(huán)節(jié)。正是由于欣賞者主體圖式結構的參與才產(chǎn)生了諸多的欣賞結果，可以說它在差異形成中起著決定性作用。（未完待續(xù)）