初識書法大家弓超先生是在參加北京日報(bào)組織的作家筆會上。

其后數(shù)年間每次與會，都發(fā)現(xiàn)他有一個(gè)到哪兒都不離手的速寫本，開始主觀地認(rèn)為他像我一樣習(xí)慣隨時(shí)記點(diǎn)兒東西。直到有一次筆會組織參觀當(dāng)?shù)毓糯险?，才發(fā)現(xiàn)他在獨(dú)自隔田觀景，倚靠著道旁石碑靜心寫生。我看，他畫，路過的村民也會瞅上兩眼，沒人能想到這個(gè)坐在土地上畫畫兒的，竟然會是經(jīng)常現(xiàn)身媒體講壇授課, 著有《弓超書法集》、《魏碑楷書筆法教程》、《行書結(jié)構(gòu)與筆法》、《章草寫法》、《唐宋詩行草書寫法》等二十余部專著的書法教育家。

從畫家到書家不易，從書家到畫家更難。

我曾以為，書家藝術(shù)造詣越高，受書道影響越大，越難開創(chuàng)畫境，這次北京燕京書畫社舉辦的“弓超水墨寫生作品展”，讓我看到他對書畫同源法出一脈的理解與詮釋。相比畫有寫法，寫有畫法，他更在意書畫同筆所能構(gòu)成的筆墨新象，若從這個(gè)視角賞析弓超的水墨寫生藝術(shù)，相信會有新的發(fā)現(xiàn)與感知。

半生書道，弓超尤重臨帖究法，摹碑求悟。其書法藝術(shù)成就中有不能不說的一樁盛舉，那就是他與素有“法帖之祖”《平復(fù)帖》的一借一還。此貼為西晉陸機(jī)所作，雖然僅有八十四字，卻被后世尊為“平復(fù)體”，作為史上文學(xué)大家，陸機(jī)的《文賦》影響更大，出于對歷史文化的推崇，他萌生出以陸機(jī)的平復(fù)體為陸機(jī)的《文賦》創(chuàng)作書法長卷之念。可惜的是，能夠借鑒的平復(fù)字體只有區(qū)區(qū)八四之?dāng)?shù)，余下的唯有解字造字一途，他心知，但凡一體大成，后人再難衍生。他曾和我探討過有關(guān)嘗試充實(shí)平復(fù)體字?jǐn)?shù)的意義，明確指出，漢字終究因人而生，書體的延續(xù)離不開書家的傳承接力，特別是類似平復(fù)體這樣袖珍型的傳世書體，后人有責(zé)任有義務(wù)使其發(fā)揚(yáng)光大。當(dāng)借字造字而成的平復(fù)體《文賦》書法長卷徐徐展開后，仔細(xì)一數(shù)，弓超竟然還給了陸機(jī)一千六百五十八個(gè)平復(fù)之字，這一非凡貢獻(xiàn)對于當(dāng)代中國書壇的有序發(fā)展具有不容忽視的積極意義。鮮有人知，弓超為此付出多少心血，其難自知亦多自得。

雖然入畫比書道晚了二十年，每次開展，他的畫展都不比書法展規(guī)模小。水墨寫生則是他近年來特別用心所在，亦是致力于筆法與畫法融合共生的新嘗試，力求能夠賦予作品更豐富的水墨想象空間。如《五亭橋》，最耐人尋味的是河畔春柳，粗干濃墨漸生寫意，細(xì)枝若線勾連交錯，又似欲引蟬來此一鳴，而瘦西湖中舟形亭影則半隱半現(xiàn)于一片悄然無聲的春色，虛實(shí)之間，可靜聽水唱波吟。再如《宗圣宮古柏》，整體構(gòu)圖在保留寫生的直觀真實(shí)外，更是直接以樹開境，將大棵獨(dú)木古柏置于極為醒目的主體位置，頂端柏枝松張若云若畫，樹身上幾筆遒勁的粗壯線條，緊緊抱住留在軀干上的歲月滄桑，一樹雙景，怎么看都有書畫同根相生的錯覺，反是宮中主體建筑紫云樓顯得不爭不搶，任憑枝蔭葉遮，自是半露半浮，給整幅作品平添了幾分玄妙意趣。

“弓超水墨寫生作品展”，集中展示出作為畫家弓超的近期水墨足跡，作為北京燕京書畫社成立四十五周年慶典的組成部分，也給了我們一次深入了解弓超水墨寫生藝術(shù)的機(jī)會。

認(rèn)知決定境界，在弓超看來，寫生要活起來，首先是畫家的心思要先活起來。從《大雨桂林街景》到《陽朔雞公山》，再到《陽朔世外桃源》，筆墨所及皆是他對寫生的自我解讀，即見山化山，不以眼見為實(shí)，見物化物，不以物象為真。前者裁取桂林一隅，無限擴(kuò)大到唯有樓影憧憧，那一刻，曾經(jīng)甲天下的桂林再度回歸自然，就那么如畫如樂般沒入漫天雨色聲中，半融半化，任游子遐想。后者平鋪一江清漓，山巒錯峰，舟未發(fā)，暫且作景，屋可居，看流水倒影，若有世外桃源，應(yīng)在這一筆一水一墨中。中者為陽朔雞公山寫照，居高俯瞰，半坡一水峰連峰，船似游魚連綿不絕，隔江而居的村落自顧自在，和諧共處中，動與靜、虛與實(shí)、形與勢，構(gòu)成了獨(dú)屬弓超的水墨大寫生。

按照傳統(tǒng)眼光審視，弓超的寫生畫無疑是在致力突破以往的紀(jì)實(shí)屬性，同時(shí)又能力保景物的真實(shí)度。對此，他很明確表示：“寫生時(shí)，畫家的眼睛不應(yīng)該是鏡頭，不能原封不動的攝取并復(fù)原景物，該抓取的要抓取，該舍棄的要舍棄，才能更好的突出寫生對象的主體特征。”正是這種源自大舍大得、小舍小得的智慧理念，使其水墨寫生具有了清醒的自我審美意識。具體如何取舍，好在他的每一幅作品里都有明確標(biāo)注，像早已西出陽關(guān)空留此處的《 老子講經(jīng)處》，有古柏孤身擎天一力擔(dān)當(dāng)?shù)摹都壮?middot;夏》，古稱田谷又叫田峪口可通寧陜的《秦嶺田裕》……行旅之際，若有機(jī)會追索弓超的寫生筆跡所至，大可看看他都舍了些什么，得了些什么。

此外，給我印象極深的還有兩點(diǎn)：一是單幅畫中人物數(shù)不勝數(shù)，對于寫生領(lǐng)域而言實(shí)屬罕見。此類作品多集中在人文景觀選題中，譬如《興坪古鎮(zhèn)》、《公園歌唱團(tuán)》、《西街夜景》等，雖是寫生，人物簡形而現(xiàn)，卻是各有各的站位，各有各的做派，或群游景觀景點(diǎn)，浩浩蕩蕩；或扎堆鬧市街頭，熙熙攘攘；或擠爆夜市店鋪，透過飯館酒肆的窗口，可見堂內(nèi)人影錯動座無虛席……細(xì)致觀察會發(fā)現(xiàn)，這些簡形不減態(tài)的人物形象，皆因懸腕一筆而活，我行我素，想怎么走就怎么走，想怎么站就怎么站，想怎么看就怎么看，那種源于安逸生活的自由自在，令人感嘆不已。談及水墨寫生，有一句話引起我的注意，他說：“我近些年的寫生，堅(jiān)持使用毛筆，以前的老畫家就主張用毛筆直接寫生。” 優(yōu)良傳統(tǒng)不可棄，近年來他一直堅(jiān)持使用毛筆寫生，意在提升駕馭筆墨的能力，并在努力延續(xù)這一優(yōu)良傳統(tǒng)中豐富自己的筆墨內(nèi)涵。

再一個(gè)顯著特點(diǎn)則是樹木繁多，寫生時(shí)最容易被視為應(yīng)景的植物種群，弓超同樣給予極大關(guān)注，甚至屢屢被他尊為畫中主體，立地擎天，歲月不能折，風(fēng)雨不可摧。他喜歡大樹的堅(jiān)強(qiáng)本心，喜歡大樹的巍峨形象，更喜歡大樹所散發(fā)出的勃勃生機(jī)。其實(shí)，即便是灌叢雜樹，在他筆下依然因感受真實(shí)和筆觸精煉而蘊(yùn)含生氣，以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式充實(shí)著整幅畫作的藝術(shù)性。弓超有心，草木不負(fù)。

遺憾的是，因時(shí)間關(guān)系沒能與弓超再就水墨寫生這個(gè)新話題深入探討，只能以畫代話做出我自己的評判，透過展品顯而易見，他在有意識地強(qiáng)化水墨寫生的創(chuàng)作理念，以期改進(jìn)傳統(tǒng)寫生的模仿性和急就章模式，融入更多具有自然品味和人文特色的藝術(shù)元素。只要執(zhí)筆在手，無論寫字還是畫畫兒都是在進(jìn)行創(chuàng)作，這也是多年前我為他的書法集作序時(shí)所留印象之一。

讀完全部新展之作，弓超的水墨寫生給了我一些很值得深思的創(chuàng)作啟示：寫生的包容性不代表創(chuàng)造性；寫生畫的是生氣、生命和生活的感覺、感受和感悟；寫生具有屬于自己的繪畫完整性和創(chuàng)作意識……“與臨帖摹碑不同，寫生不僅是一種領(lǐng)悟的過程，對開闊眼界和心境提升同樣是一種促進(jìn)。”弓超明白，他有自己的書畫向往，那就是寫好自己的字，畫好自己的畫，每個(gè)藝術(shù)家面前都有一條路，走出自我才是自己的路。

未來他的水墨寫生會發(fā)生什么新變化，樂于為山河寫照的手中筆又會畫出什么新精彩，不得而知。我想到范仲淹《岳陽樓記》中的歷史名句“春和景明”，當(dāng)年弓超為北京雁棲湖國際會議中心標(biāo)志性建筑《雁棲塔》第一匾所寫的內(nèi)容也是“春和景明”。春和則生，景明則勝，若是“春和景明”四字能用來定義這次以自然與人文為主旨的水墨寫生新展，我以為再恰當(dāng)不過了。（ 文/于海東）

弓超，中國書法家協(xié)會會員。北京美術(shù)家協(xié)會會員。2014年在中國國家畫院美術(shù)館舉辦“弓超書畫展”,2022、2023年兩次在北京燕京書畫社美術(shù)館舉辦“弓超書畫展”“弓超書畫扇面展”,上世紀(jì)九十年代末還在北京畫店、北京國際藝苑美術(shù)館等展館多次舉辦書畫展。藝術(shù)事跡收錄于《中國人物年鑒2017》。