投稿解放區(qū)土改題材版畫的圖像敘事
西北大學副教授、博導 劉艷卿
西安美術(shù)學院教授、博導 屈健
摘要：20世紀四五十年代土改題材版畫的集中出現(xiàn)，是基于土地改革這一歷史命題的圖像表達，是對毛澤東《在延安文藝座 談會上的講話》精神的成功實踐。其圖像敘事策略可以歸納為兩個互融漸進的階段：基于苦難情感的訴苦“動員”敘事策略和基于集體亢奮的斗爭敘事策略。同時，在訴苦、斗爭等顯性圖像敘事策略的背后，暗含了一種對新政權(quán)認同的隱性敘事邏輯。由此，解放區(qū)土改題材版畫不僅完成了其宣傳政策和記錄現(xiàn)實的任務(wù)，而且以一種帶有象征意味的圖像詮釋了黨的政治理念和文藝思想，體現(xiàn)了人民對新生活的憧憬和想象。
關(guān)鍵詞：土改題材版畫 訴苦 清算斗爭 敘事策略
基金項目：本文為國家社科基金后期資助項目《口述史視野下的新中國美術(shù)研究》（項目編號：21FYSB027）階段性研究成果；文化名家暨“四個一批”人才自主選題資助項目階段性研究成果。
Abstract: The concentrated birth of prints about Land Reform in the 1940s and 1950s was a successful practice of the spirit of Mao Zedong’s Speech at the Yan’an Forum on Literature and Art and an image expression based on the historical subject of Land Reform. Its image narration strategy can be summarized into two mutually integrated and progressive stages: the narrative strategy of suffering-telling “mobilization” based on the bitter emotion and the narrative strategy of struggle relied on collective exuberance. At the same time, behind the explicit narrative strategies of suffering-telling and struggles, there is an implicit narrative logic of confirmation with the new regime. Thus, the subject of Land Reform in the liberated areas not only fulfills its task of propagating policies and reality-recording but also interprets the Party’s political philosophy and literary thoughts with symbolic images, embodying the people’s yearning and imagination for a new life.
Key words: prints about Land Reform; suffering-telling; settlement; narrative strategy
在20世紀轟轟烈烈的革命斗爭中，為了實現(xiàn)“耕者有其田”的夙愿，無數(shù)先哲奔走吶喊、上下求索，付出了巨大的艱辛和不懈的努力。從新民主主義革命的嘗試到敵后根據(jù)地的實踐，圍繞“土地”展開的財產(chǎn)再分配，以及由此而產(chǎn)生的沖突、調(diào)整、妥協(xié)和改變，為解放區(qū)土地改革的順利進行積淀了豐富的經(jīng)驗。1946年開始進行的土地改革，如暴風驟雨般迅速瓦解了綿延數(shù)千年的農(nóng)村社會權(quán)力結(jié)構(gòu)，對傳統(tǒng)的經(jīng)濟體系、生活方式和思想文化產(chǎn)生了深遠的影響。作為對特定時期革命歷程和變革現(xiàn)實的藝術(shù)再現(xiàn)，土改題材版畫以鮮活樸素的故事和簡潔明快的語言，成為解放區(qū)土地政策宣傳和社會歷史記錄的有效方式。彥涵、馬達、莫樸、古元、石魯?shù)纫慌囆g(shù)家積極投身于現(xiàn)實生活，以堅定的態(tài)度和獨特的審美，用木刻的鏗鏘筆力反映了階級斗爭的激烈和復雜，借圖像的聚焦敘事描繪了山鄉(xiāng)面貌的巨變和震蕩，生動 地詮釋了土地改革的政治合理性和歷史必然性。
一、土改題材版畫的敘事語境
中國近現(xiàn)代文藝作品的創(chuàng)作與社會現(xiàn)實、革命訴求和政治思想保持著密切的關(guān)聯(lián)。正如丹納所言，“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風俗概況”[1]。土地改革作為20世紀中國社會現(xiàn)代化進程中的重要歷史事件，不僅引起了農(nóng)村翻天覆地的變化，而且在思想層面上對知識分子進行了一次成功的改造。許多藝術(shù)家深入鄉(xiāng)村、深入生活、深入大眾，作為親歷者直接參與了這場歷史變革，成為時代精神的記錄者、宣傳者和建構(gòu)者。因此，土改題材版畫創(chuàng)作與土地政策的變化調(diào)整、文藝思想的發(fā)展演進尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》息息相關(guān)。
（一） 時代語境：歷史命題與圖像表達
費孝通早在1939年出版的《江村經(jīng)濟》中就明確指出，“中國農(nóng)村的基本問題，簡單地說，就是農(nóng)民的收入降低到不足以維持最低生活水平所需要的程度。中國農(nóng)村真正的問題是人民的饑餓問題”[2]。長期以來，“人民的饑餓問題”之根源在于土地制度。為了徹底解決農(nóng)村的土地問題，面對復雜的革命環(huán)境，中國共產(chǎn)黨在不同時期實行了不同的土地政策：在十年內(nèi)戰(zhàn)時期，進行土地革命，以打土豪、分田地為主要方式?jīng)]收地主的土地；在抗日戰(zhàn)爭時期，采取減租減息政策，和平解決土地問題；在解放戰(zhàn)爭時期，展開土地改革，采取多種方式?jīng)]收地主土地。以1946年5月提出的《中共中央關(guān)于土地問題的指示》（即《五四指示》）、1947年10月發(fā)布的《中國土地法大綱》和1950年頒布的《中華人民共和國土地改革法》為有力的政策支持，各解放區(qū)紛紛掀起了土地改革的熱潮。據(jù)李維漢回憶，“在各個解放區(qū)進行了普遍的徹底的土地改革運動，規(guī)模十分巨大，真正發(fā)動了農(nóng)民群眾，打擊了地主階級”[3]。通過反奸、清算、減租、減息、退租、退息等多種方式重新分配土地，被壓制了數(shù)千年的農(nóng)民終于翻身做了土地的主人。
對于藝術(shù)家而言，土改既是一場聲勢浩大的政治運動，也是一次刻骨銘心的生活經(jīng)歷；表現(xiàn)土改既是一項責無旁貸的歷史使命，也是一種自覺自愿的理想追求。在土改運動中，為了更好地發(fā)動群眾的積極性和參與性、適當?shù)卣{(diào)整和矯正運動中出現(xiàn)的激進行為，很多解放區(qū)藝術(shù)家被派往農(nóng)村指導土改工作。作為土改工作隊成員，他們直接參與了運動過程，在政策宣傳、訪貧問苦、答疑解難中真切地感受到了社會變革的阻力和思想改造的艱難；作為久經(jīng)革命鍛煉的藝術(shù)家，他們敏銳地發(fā)現(xiàn)問題，在清算審問、核定分配、組織協(xié)調(diào)中如實地反映了農(nóng)村的社會面貌和農(nóng)民的心理變化。彥涵曾經(jīng)說：“土改是中國歷史上一場了不起的革命，從畫家體驗生活的角度來說，能親身參加這場革命真是一種幸運。”[4]為了配合土地政策的順利執(zhí)行，快速有效地進行宣傳和講解，藝術(shù)家在黑白線條的交織中以簡練的情節(jié)、明快的語言，創(chuàng)作了《土改》（馬達，1947）、《審問》（彥涵，1948）、《清算圖》（莫樸，1949）等大量主題昂揚、情感飽滿、特色鮮明的版畫作品。
《五四指示》中曾強調(diào)：“必須明確認識解決解放區(qū)的土地問題，是我黨目前最基本的歷史任務(wù)，是目前一切工作最基本的環(huán)節(jié)。必須以最大的決心和努力，放手發(fā)動與領(lǐng)導目前的群眾運動，來完成這一歷史任務(wù)。”[5]可以說，中國共產(chǎn)黨的藍圖擘畫、土改運動的大規(guī)模展開、億萬農(nóng)民的踴躍參與，為藝術(shù)家提出了一個宏大復雜的歷史命題。博古在接受美國學者畢森采訪時曾說：“如果人們能夠看到中國農(nóng)民所遭受的地主的殘酷剝削，那我們就用不著為沒收土地重新分配這種革命政策進行辯解了。”[6]彭德懷更是明確指出，“在中國人民大多數(shù)是文盲的條件下，圖畫宣傳更占了重要的地位”[7]。因此，如何將土改這一歷史命題轉(zhuǎn)化為大眾所能理解和接受的圖像故事，如何在情節(jié)敘事中寄寓對新政權(quán)的政治認同與文化想象，成為20世紀中期版畫家們面對和思考的問題。蔡若虹認為，“在美術(shù)領(lǐng)域中，木刻家是走在最前面的，他們手中緊握著的銳利的木刻尖刀，曾經(jīng)在魯迅先生指引下刻畫過城市勞動者的悲慘生活的木刻尖刀，轉(zhuǎn)了一個大彎，對準了建造天堂的勞動者”[8]。基于這種認識，這一時期出現(xiàn)的土改題材版畫，普遍從底層民眾的審美視角出發(fā)，十分注重情節(jié)性和故事性的敘述，往往通過農(nóng)民與地主之間論爭沖突的激烈場面，建構(gòu)起一種完整的視覺圖式，極大地激發(fā)了農(nóng)民壓抑已久的內(nèi)心情感，借以達到說教性、宣傳性和記錄性的目的。
（二） 文化語境：《講話》精神與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型
在抗日救亡的革命浪潮中，受左翼文化運動的影響，中國新興版畫與生俱來便帶有一種革命性和社會性。上海木刻作者協(xié)會在《成立宣言》中提出，“中國新興的木刻，一開始，它就是在斗爭的”，“我們一天也沒有忘記過自己的任務(wù)：斗爭——與黑暗和強暴相搏斗”[9]。之后，江豐、胡一川、力群、沃渣、古元等藝術(shù)家?guī)е@種戰(zhàn)斗傳統(tǒng)奔赴延安。然而，他們在多次流動展出的過程中，發(fā)現(xiàn)其版畫作品的風格題材與根據(jù)地群眾的審美需求之間存在著較大的距離，新興木刻的西方風格一開始就沒有被延安的民眾所接受。盡管他們在創(chuàng)作手法和技巧上做了較大的調(diào)整和改變，但真正為版畫家們指點迷津、實現(xiàn)創(chuàng)作大眾化轉(zhuǎn)折的是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。
1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確了文藝為人民大眾服務(wù)的目標，指出人民生活是一切文學藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一源泉。尚輝認為，“強調(diào)為人民大眾的、首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向和人民生活是一切文學藝術(shù)創(chuàng)作的源泉的文藝觀，是《講話》最富有閃光點的精辟論斷，也是古今中外文藝理論不曾如此鮮明地表達人民生活與現(xiàn)實生活對于文藝創(chuàng)作發(fā)揮源泉作用的嶄新理論”[10]?！吨v話》不僅為版畫家們指出了創(chuàng)作的服務(wù)對象、作品的內(nèi)容表達和素材的選取途徑，而且從思想的高度推進了版畫的民族化和大眾化道路。力群曾說：“《講話》之后，又經(jīng)過了整風，在‘魯藝’的同志們中間普遍加強了‘階級觀點’、‘勞動觀點’、‘群眾觀點’，并加強了和當?shù)剞r(nóng)民群眾的聯(lián)系。”[11]呂澎也指出，“1942年5月之后，延安藝術(shù)家紛紛向民間學習，所謂‘謹嚴而沉著之寫實作風’讓位給樸實、生動的民間造型”[12]?？梢?，在《講話》思想的影響下，版畫家們對民間風格和民族形式的探討成為普遍風氣，他們不僅致力于對民間灶畫、門神、年畫、皮影等藝術(shù)樣式的收集和分析，而且借鑒陜北剪紙拙樸明快的風格創(chuàng)造了木刻窗花的版畫形式。這種思路的轉(zhuǎn)變?yōu)橥粮念}材版畫的創(chuàng)作提供了良好的藝術(shù)氛圍?！稖p租會》（古元，1943）、《清算斗爭》（江豐，1944）等版畫成為這一時期反映土地問題的代表作品。
《減租會》 古元 1943年
《清算斗爭》 江豐 1944年
在《講話》精神的引領(lǐng)下，土改題材版畫延續(xù)了新興木刻的革命性，強化了延安藝術(shù)的民族形式，在群體性政治運動中以鮮明的特色走出了一條大眾化的藝術(shù)實踐道路。為了使文藝達到“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”[13]的目的，藝術(shù)家們紛紛深入農(nóng)村參與土改工作。1947年冬，江豐、彥涵等人組建了土改工作隊，深入河北獲鹿縣大河村展開土改工作。在擔任大河村土改工作組組長期間，彥涵白天講解《中國土地法大綱》、發(fā)動群眾，晚上整理文字記錄、進行藝術(shù)創(chuàng)作。在積累了豐富的生活經(jīng)驗和鮮活的土改素材之后，彥涵創(chuàng)作了《分糧圖》（1947）、《斗爭地主》（1947）、《這都是農(nóng)民的血汗》（1947）、《審問》（1948）、《浮財?shù)怯洝罚?948）等土改題材版畫，以極富戲劇性的情節(jié)展現(xiàn)了農(nóng)民在階級斗爭和觀念改造過程中的心靈變遷。抗戰(zhàn)勝利后，古元參加了黑龍江五?？h周家崗村的土改運動，他敏銳地觀察到了 解放區(qū)農(nóng)村的新變化，以大眾的視角記錄了歷史變革帶來的社會震蕩，創(chuàng)作了《燒毀舊地契》（1947）、《發(fā)新土地證》（1947）等作品，并于1948年為土改題材小說《暴風驟雨》創(chuàng)作了15幅木刻插圖。此外，石魯參加了陜西綏德義合鎮(zhèn)川堡的土改運動、王式廓參加了北京南苑的土改運動，創(chuàng)作出一批極富時代特色的版畫作品。在對土改運動的深度參與和深刻反思中，一方面，版畫家們積極地踐行著《講話》的思想路線，將自己親歷的土改事件自覺地經(jīng)過政治立場的審視過濾，生動地表現(xiàn)了農(nóng)民在黨的領(lǐng)導下階級身份的轉(zhuǎn)換歷程；另一方面，在反映農(nóng)民覺醒、刻畫生活真實、描繪鄉(xiāng)村劇變的創(chuàng)作中，他們不斷地修正著自身的藝術(shù)追求，以趨于相近的風格向《講話》提出的文藝標準靠近，從而在改造社會的過程中完成了藝術(shù)思想的自我改造。
由此可見，20世紀四五十年代土改題材版畫的集中出現(xiàn)，是時代賦予藝術(shù)家的歷史命題。為了滿足土地政策宣傳和階級斗爭的特殊需求，土改題材版畫以極具寫實風格的手法為特定的歷史事件提供了最為直接的圖像化闡釋，形成了人民大眾喜聞樂見的視覺觀看圖式。如果說，土地改革實現(xiàn)了農(nóng)民的身份轉(zhuǎn)化和社會的深刻變革，以強烈的時代感吸引版畫家們自覺地加入這一革命斗爭運動；那么，《講話》則以其強大的思想影響力，引導版畫家們在創(chuàng)作的過程中完成了自我思想和藝術(shù)精神的改造，使其在藝術(shù)大眾化和民族化的道路上形成了鮮明的風格特色。時代語境與文化語境為藝術(shù)家提供了版畫創(chuàng)作的主題和素材，要求作品表現(xiàn)土改的歷史現(xiàn)實與價值意義。因此，關(guān)于“畫什么”的問題，藝術(shù)家早已心中有數(shù)；而關(guān)于“怎么畫”的問題，則需要在敘事策略的層面上進行細致的考量和精心的安排。
二、土改題材版畫的敘事策略
錢理群認為，關(guān)于土改的主流敘事“表現(xiàn)了一個帶有必然性的歷史命題（腐朽的封建制度與階級統(tǒng)治必然被共產(chǎn)黨領(lǐng)導的農(nóng)民的階級斗爭所推翻）的完成，同時又蘊含著或許諾著一個烏托邦的預(yù)言：取而代之的將是一個‘人民當家做主’的新社會與新時代”[14]。在《講話》精神和整風運動的影響下，土改題材版畫采用新的革命話語重組畫面，將新政權(quán)圖景與民間文化理想有效地轉(zhuǎn)化成通俗易懂的圖像符號，從而建構(gòu)起了一個充滿想象和值得回味的敘事空間。在對人民“翻身做主”過程的描繪中，土改題材版畫的敘事策略可以歸納為兩個互融漸進的階段：基于苦難情感的訴苦“動員”敘事策略和基于集體亢奮的斗爭敘事策略。
（一）“訴苦”：基于苦難情感的“動員”敘事策略
長達數(shù)千年的封建租佃制度給農(nóng)民帶來了悲苦的生活記憶和沉重的精神枷鎖。土地改革不僅解決了束縛農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展的根本問題，而且喚醒了農(nóng)民對苦難歲月的反思和認識。事實上，對于解放區(qū)農(nóng)民而言，“翻心”比“翻身”更為艱難。為了讓農(nóng)民深刻認識自己貧窮的根源所在，土改工作隊發(fā)現(xiàn)，用“訴苦”的方式將“生活苦”上升為“階級恨”，才能發(fā)動群眾以暴風驟雨般的運動滌蕩舊社會的污濁，從而使整個農(nóng)村社會燃起革命的熊熊烈火。據(jù)大量土改檔案材料記載，“訴苦越訴得苦，斗爭亦好發(fā)動，群眾越能翻心，否則群眾即是翻了身亦不能翻心”[15]；“越訴越痛、越痛越傷、越傷越氣、越氣越起火、越起火勁越大”[16]；“越訴越苦，越苦越冤，越冤越恨，越恨越有氣，越有氣越有勁斗地主”[17]。由此可見，“訴苦”可以將農(nóng)民緘默已久的苦難情感迅速膨脹爆發(fā)，進而點燃斗爭怒火。在這個意義上，“訴苦”是一種集體儀式，它不僅是農(nóng)民情感宣泄的重要方式，而且在對苦難的重新認知中推動了階級意識的確立。
土改題材版畫將訴苦這一群體性政治儀式以圖像的方式展現(xiàn)出來，在表情的互動與肢體的碰撞中刻畫了農(nóng)民的身心變化，引起了普遍的情感共鳴，從而增強了農(nóng)民的集體歸屬感，在“農(nóng)民—地主”的二元對立中重新建構(gòu)了階級斗爭的血淚史。彥涵的版畫《訴苦》以河北獲鹿縣大河村土改運動為素材，渲染了一種真實的訴苦氛圍。畫面中一位女性情緒激動，擂拳跳腳，左手高高舉起，右手掩面哭泣，正在訴說自己的苦難經(jīng)歷；她周圍的群眾仿佛都受到了苦主悲傷情感的感染，面露苦色，若有所思，這種情緒漸漸凝聚成一股待發(fā)之力，縈繞在每一張面孔上、跳動于每一雙眼睛里。于是，在以苦引苦的作用下，無論是畫面里的聽眾，還是畫面外的觀眾，都會產(chǎn)生一種強烈的共鳴，在對個體生命體驗的 回憶中共同感受痛苦與憤怒。此外，張殿宇、趙宗藻和曹劍峰的《訴苦》（1959，《土改》組畫之一），夏風的《控訴》（1947），張映雪的《訪貧問苦》（1947），石魯?shù)摹墩f理》（1950）等作品，均從不同側(cè)面表現(xiàn)了“訴苦”的場景。通過對“訴苦”這一群體活動的藝術(shù)化再現(xiàn)，農(nóng)民所經(jīng)歷的苦難在被傾聽和被觀看的過程中得以神圣化，其激烈的宣泄行為和反抗斗爭在畫面上被賦予了正義感。在土改題材版畫中，通過“訴苦”而“翻心”的農(nóng)民形象，不再是唯唯諾諾、膽怯麻木的被剝削者，他們以主人翁的姿態(tài)承載著藝術(shù)家對運動勝利的巨大期待。
《訴苦》彥涵 1947年
“訴苦”題材版畫中彌散著一種來自生活、又高于生 活的苦痛和悲憤，那些痛哭流涕、捶胸頓足的苦主形象帶有極強的感染力，在對農(nóng)民進行政治教育和思想啟蒙的同時，“使農(nóng)民形成階級意識，培養(yǎng)農(nóng)民的公共表達能力，進而塑造黨的意識形態(tài)所需要的革命新人”[18]。李里峰認為，在土改運動中，“訴苦”是一種行之有效的民眾動員技術(shù)，“通過邏輯推演、追挖苦根的歸罪策略，將農(nóng)民的苦難與地主階級及其代理者國民黨聯(lián)系起來，進而從表達（訴苦）走向行動（斗爭），則是訴苦領(lǐng)導者、發(fā)動者的職責所在”[19]。因此，“訴苦”作為土改題材版畫的重要題材，反映了一個“受苦共同體”的群體性表達，并通過受苦者即是英雄的轉(zhuǎn)義敘事，激發(fā)了農(nóng)民的階級意識和反抗力量。“訴苦”猶如暴風驟雨前的情緒積淀，隨著“苦水”的翻騰漲潮，更為激烈的斗爭必將到來。
（二）“斗霸”：基于集體亢奮的斗爭敘事策略
土地改革顛覆了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的經(jīng)濟政治格局，地主不僅在運動中被剝奪了土地和財產(chǎn)，而且失去了話語權(quán)力和社會地位。正如亨廷頓所說，土地改革“涉及一場根本性的權(quán)力和地位的再分配，以及原先存在于地主和農(nóng)民之間的基本社會關(guān)系的重新安排”[20]。為了讓土改運動更加徹底、效果更加明顯，“訴苦”往往與“清算斗爭”結(jié)合在一起。訴苦是動之以情，清算是曉之以理，二者相互促進，為農(nóng)民群眾營造了一個共同在場、情感期待與集體亢奮的斗爭氛圍。周立波在《暴風驟雨》中描繪了這樣一段關(guān)于斗爭會的場景：兩三個人訴苦后，一個身穿補丁坎肩的年輕人訴說了自己的悲苦主要源自地主和日本人，引起了群眾“打倒大地主，打倒大漢奸”的熱烈呼應(yīng)，“甚至有人叫‘揍他’”，從而將斗爭會推向了高潮。[21]在丁玲的《太陽照在桑干河上》中，膽怯的農(nóng)民在斗爭會上變得意氣風發(fā)、豪情萬丈，連老實本分的顧涌“也完完全全投入了群眾的怒潮，像戰(zhàn)場上的一匹奔馬，跟著大伙，喊口號，揮拳舞掌，臉漲得紅紅的”[22]。這種群情激憤的斗爭會場景在版畫中表現(xiàn)得更為直接和形象。
早在土地政策相對寬松的時期，江豐便刻畫了農(nóng)民與地主清算的場面。在《清算斗爭》（1942）中，為了表現(xiàn)斗爭大會的聲勢，強化農(nóng)民激憤的情緒，畫面中涌動著一種一觸即發(fā)的緊張氣氛。這種氣氛洶涌至《五四指示》之后的土地改革運動中，便澎湃成勢不可擋的斗爭浪潮。張殿宇、趙宗藻和曹劍峰的《斗霸》（20世紀40年代）以宏大的敘事表現(xiàn)了一場有組織的群體斗爭運動。畫面中，一位農(nóng)民正抱著奄奄一息的孩子，后面跟著飽經(jīng)風霜的老人，以一種富有儀式感的姿態(tài)進入會場，準備大訴苦水。遠處是由工作隊干部組織的公審大會，以及低頭彎腰準備接受清算和批斗的地主。隨風招展的旗幟、情緒激動的人群、晃動不止的刀槍，營造了緊張有序的斗霸場景。在這場斗爭中，“訴苦”所形成的激憤氛圍，正是“清算”進一步深化的極佳場合。在“訴苦”與“清算”的相互促進中，農(nóng)民意識到了苦難的根源在于地主的剝削，找到苦水宣泄口的人們由“苦”轉(zhuǎn)“怒”，對地主階級的仇恨逐漸明確和高漲起來。
《斗霸》 張殿宇、趙宗藻、曹劍峰 20世紀40年代
在情感的互動和氛圍的渲染中，人們的復仇心理會凝聚成一種共同的行動：斗爭。“他們要報仇！他們要泄恨，從祖宗起就被壓迫的苦痛，這幾千年來的深仇大恨，他們把所有的怨苦都集中到了他一個人身上。他們恨不能吃了他”[23]。張懷遠的《斗爭惡霸大會》（1950）正是抓取了斗爭大會上農(nóng)民復仇情緒爆發(fā)的瞬間，通過激烈的肢體語言沖突，表現(xiàn)了不可遏制的憤怒。彥涵有感于農(nóng)民向封建勢力發(fā)出的陣陣吶喊而創(chuàng)作了《向封建堡壘進軍》（1947）。古元的《焚燒舊地契》（1947）以奔放凌厲的筆勢描繪了農(nóng)民在焚燒舊地契的過程中所釋放出的沖天力量。石魯?shù)摹洞虻狗饨ā罚?949）刻畫了一群手持紅纓槍進行反抗斗爭的農(nóng)民，在工作隊的組織下占領(lǐng)地主莊園的場景。此外，馬達的《土改》（木刻稿，1947）、施展的《清算》（20世紀40年代）、李振平的《反霸斗爭》（20世紀40年代）、莫樸的《清算圖》（1949）、劉峴的《斗爭惡霸》（1950）等作品，均以激烈的斗爭場面，在農(nóng)民身體前傾與地主低頭退避的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)了不同階級之間的矛盾與沖突。可見，土改題材版畫塑造了一群在訴苦清算中漸漸覺醒的農(nóng)民，經(jīng)過集體亢奮和斗爭運動的錘煉，化身為正義的英雄形象，改變了長久以來被壓迫的屈辱地位，翻身成為革命的主體力量。
《打倒封建》 石魯 1949年
綜上所述，以苦難和仇恨為情感基礎(chǔ)的“訴苦”與“清算斗爭”，構(gòu)成了土改題材版畫的圖像敘事方式：以被壓迫和被剝削的生存苦難為敘事起點，站在貧農(nóng)的敘事立場，以藝術(shù)家（知識分子）的敘事視角，將農(nóng)民與地主置于視覺中心位置，借用民間藝術(shù)的表現(xiàn)元素，描繪充滿戲劇性和情節(jié)性的故事，在以苦引苦的氛圍中產(chǎn)生了集體認同和情感共鳴，最終在反抗斗爭的呼聲中貧農(nóng)的主體力量得到確認，從而隱含了翻身翻心的敘事目標。由此，土改題材版畫形成了兩種敘事模式：翻心模式和斗爭模式。翻心模式以表現(xiàn)農(nóng)民的心理變化和精神狀態(tài)為主，通過面部表情刻畫和肢體動作沖突等細節(jié)塑造典型人物形象，以訴苦水、說理、審問等方式營造一種輿論空間，描繪出農(nóng)民在土改中由發(fā)現(xiàn)苦難、分享苦難、認識苦難到奮起反抗的成長轉(zhuǎn)變歷程。斗爭模式以農(nóng)民與地主之間的矛盾為主線，通過激烈爭吵、打斗的情節(jié)展現(xiàn)土改“變天”的場景，再借用地契、算盤、賬本、標語、刀槍等特殊道具營造出斗爭的氛圍，以多數(shù)人的揮拳舞刀喚醒農(nóng)民的階級意識，暗示黎明即將到來。
三、土改題材版畫的思想內(nèi)涵
土改題材版畫作品在描繪農(nóng)民苦難、仇恨和斗爭的同時，以圖像的方式反映了現(xiàn)代化進程中知識分子對鄉(xiāng)村社會的認知判斷和文化想象。胡斌認為，“知識分子親身參與土改運動也是一次接受思想鍛造的實踐，他們不但自覺認同了主流的表達建構(gòu)，甚至將其內(nèi)化為自己的思想，這便直接導致了他們在描繪土改斗爭會時一系列‘典型化’塑造”[24]。這種“典型化”處理，不僅表現(xiàn)在對農(nóng)民形象的塑造上，還表現(xiàn)于對題材的選擇與聚焦。因此，訴苦、清算、斗爭等故事性極強的題材便成為土改題材版畫表現(xiàn)的主要對象，激發(fā)了涌動在底層民眾中的革命熱情。進一步而言，在形象塑造、情節(jié)處理、圖式建構(gòu)等視覺語言的背后，暗含著更為深刻的思想內(nèi)涵。
隨著《講話》精神的深入和整風運動的推進，藝術(shù)家的社會價值觀被重新建構(gòu)。作為對《講話》精神的成功實踐，土改題材版畫不僅肩負著對貧苦農(nóng)民翻身成為國家主人的身份確認與宣傳，而且通過干部、工作隊等形象的塑造體現(xiàn)了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導地位。以訴苦說理和清算斗爭為主要內(nèi)容的土改題材版畫，通過圖像的方式逐漸建構(gòu)起一個關(guān)于土地、身份、信仰和權(quán)力的新的話語空間和視覺場景。隨著地主地位的衰落與權(quán)力的消失，在以貧苦大眾為主體力量的新秩序結(jié)構(gòu)中，中國共產(chǎn)黨作為人民大救星的形象深入人心，新政權(quán)作為人民堅強后盾的權(quán)威性牢固樹立。在李樺的《斗爭地主》（1951）、力群的《送馬》（1948）、彥涵的《控訴》（20世紀40年代）、野夫的《評階級》（1950）等作品中，中國共產(chǎn)黨以領(lǐng)導者、組織者和參與者的角色出現(xiàn)在畫面中，在洶涌的苦海中主持公道、在震耳的吶喊中維持秩序、在激烈的斗爭中掌舵領(lǐng)航，他們是解民倒懸的新力量，以沉著冷靜、鎮(zhèn)定自如的形象引導農(nóng)民在翻身翻心的道路上勇敢前行。“在共產(chǎn)黨精心而高效的動員下，千百萬農(nóng)民群眾一改謹小慎微、消極保守的傳統(tǒng)形象，形成了洶涌澎湃的群眾運動的巨浪。由此，中國共產(chǎn)黨得以將鄉(xiāng)村民眾納入國家權(quán)力體系的運行軌道，徹底重塑了國家與鄉(xiāng)村社會之間的關(guān)系，順利實現(xiàn)了國家建設(shè)和鄉(xiāng)村治理的目標”[25]。由此可見，土改題材版畫通過對中共黨員干部形象的塑造，以及對政治標語、運動口號、帶有儀式感的會議場景等的描繪，反復強調(diào)了中共在改變農(nóng)民命運過程中的重要性，從而在訴苦、斗爭等顯性敘事策略的背后，暗含了一種對黨感恩、對新政權(quán)認同的隱性敘事邏輯。
事實上，在訴苦和清算斗爭之外，土改題材版畫中出現(xiàn)的重新分配土地、牲畜、浮財?shù)阮}材，亦使共產(chǎn)黨和新政權(quán)的力量進一步得以強化。牛文的《丈地》（1949）、李樺的《分得了土地》（1950）等作品描繪了農(nóng)民對土地的渴望與熱愛，以及寄寓于厚重土地上的希冀與向往。彥涵的《浮財?shù)怯洝罚?948）、《這都是農(nóng)民的血汗》（1947）、《分糧圖》（1947）等作品均反映了農(nóng)民在獲得豐富多樣的土改成果時難以抑制的喜悅之情。（1）在希望的田野上、在歡欣的眉宇間，被喚醒的人們在憶苦思甜中增強了對共產(chǎn)黨的信任和依賴。李公明認為，土地改革中的“‘群眾運動’以及‘群眾’話語造成的意識形態(tài)崇拜本身就是重大的現(xiàn)代性現(xiàn)象”，“群眾被喚醒的主要標志就是相信自身的力量，相信一個遠比眼前要更為光明燦爛的未來”[26]。政策的靈活、情感的動員和物質(zhì)的滿足，極大地影響了廣大貧苦農(nóng)民的思想和信念，使共產(chǎn)黨領(lǐng)導的新政權(quán)以前所未有的力量瓦解了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟基礎(chǔ)，迅速獲取了大批民眾的廣泛支持。因此，在土改題材版畫中，如果說訴苦和清算是一種與悲慘過去的決裂，那么丈地、分浮財?shù)葎t是一種基于當下、面向未來的敘事策略，是一種對新生活的文化想象和圖像建構(gòu)。
曾經(jīng)參加過土改運動的韓丁認為，翻身“對于中國幾億無地和少地的農(nóng)民來說，這意味著站起來，打碎地主的枷鎖，獲得土地、牲畜、農(nóng)具和房屋。但它的意義遠不止于此。它還意味著破除迷信，學習科學；意味著掃除文盲，讀書識字；意味著不再把婦女視為男人的財產(chǎn)，而建立男女平等關(guān)系；意味著廢除委派村吏，代之以選舉產(chǎn)生的鄉(xiāng)村政權(quán)機構(gòu)。總之，它意味著進入一個新世界”[27]。杜潤生主編的《中國的土地改革》中進一步指出，“經(jīng)過土地改革的億萬農(nóng)民奮起保家保田，踴躍參軍參戰(zhàn)”，“解放區(qū)農(nóng)民還從物資、人力各方面保障解放軍的后勤供應(yīng)，并對留在村中的軍屬、烈屬和民工家屬予以關(guān)心和照顧”[28]。由此可見，在解放區(qū)美術(shù)創(chuàng)作中，大量表現(xiàn)民主選舉、學習文化、婚姻自由、參軍擁軍及關(guān)心軍屬等題材的版畫作品，在某種程度上與土改運動有著直接的關(guān)聯(lián)，都可以視為是土改題材版畫在表現(xiàn)內(nèi)容上的延伸拓展。
注釋
（1）有學者對這一類題材提出了批評意見。江豐認為，這類題材“常常是表面的，片面的，甚至是歪曲的描寫。如描寫土地改革中的分浮財，往往喜歡強調(diào)分配花布、綢緞、金銀元寶之類東西，而對農(nóng)民借以進行生產(chǎn)的農(nóng)具、牲口在畫面上則不被重視，這樣的描寫分浮財，顯然是由于不理解土 地改革的基本目的是為了發(fā)展生產(chǎn)這一政策而來的”。（江豐.解放區(qū)的美術(shù)工作[A].郎紹君，水中天.二十世紀中國美術(shù)文選（上）[C].上海：上海書畫出版社，1999:752.）王朝聞也 認為這類作品會造成“歪曲現(xiàn)實及愚弄群眾的效果”。（王朝聞.拋棄舊趣味——致友人書之七[A].郎紹君，水中天.二十世紀中國美術(shù)文選（上）[C].上海：上海書畫出版社，1999:741.）
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該文于2022年6月發(fā)表于《美術(shù)》。