投稿解放區(qū)土改題材版畫的圖像敘事
西北大學(xué)副教授、博導(dǎo) 劉艷卿
西安美術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo) 屈健
摘要：20世紀(jì)四五十年代土改題材版畫的集中出現(xiàn)，是基于土地改革這一歷史命題的圖像表達(dá)，是對(duì)毛澤東《在延安文藝座 談會(huì)上的講話》精神的成功實(shí)踐。其圖像敘事策略可以歸納為兩個(gè)互融漸進(jìn)的階段：基于苦難情感的訴苦“動(dòng)員”敘事策略和基于集體亢奮的斗爭(zhēng)敘事策略。同時(shí)，在訴苦、斗爭(zhēng)等顯性圖像敘事策略的背后，暗含了一種對(duì)新政權(quán)認(rèn)同的隱性敘事邏輯。由此，解放區(qū)土改題材版畫不僅完成了其宣傳政策和記錄現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，而且以一種帶有象征意味的圖像詮釋了黨的政治理念和文藝思想，體現(xiàn)了人民對(duì)新生活的憧憬和想象。
關(guān)鍵詞：土改題材版畫 訴苦 清算斗爭(zhēng) 敘事策略
基金項(xiàng)目：本文為國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目《口述史視野下的新中國(guó)美術(shù)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：21FYSB027）階段性研究成果；文化名家暨“四個(gè)一批”人才自主選題資助項(xiàng)目階段性研究成果。
Abstract: The concentrated birth of prints about Land Reform in the 1940s and 1950s was a successful practice of the spirit of Mao Zedong’s Speech at the Yan’an Forum on Literature and Art and an image expression based on the historical subject of Land Reform. Its image narration strategy can be summarized into two mutually integrated and progressive stages: the narrative strategy of suffering-telling “mobilization” based on the bitter emotion and the narrative strategy of struggle relied on collective exuberance. At the same time, behind the explicit narrative strategies of suffering-telling and struggles, there is an implicit narrative logic of confirmation with the new regime. Thus, the subject of Land Reform in the liberated areas not only fulfills its task of propagating policies and reality-recording but also interprets the Party’s political philosophy and literary thoughts with symbolic images, embodying the people’s yearning and imagination for a new life.
Key words: prints about Land Reform; suffering-telling; settlement; narrative strategy
在20世紀(jì)轟轟烈烈的革命斗爭(zhēng)中，為了實(shí)現(xiàn)“耕者有其田”的夙愿，無(wú)數(shù)先哲奔走吶喊、上下求索，付出了巨大的艱辛和不懈的努力。從新民主主義革命的嘗試到敵后根據(jù)地的實(shí)踐，圍繞“土地”展開(kāi)的財(cái)產(chǎn)再分配，以及由此而產(chǎn)生的沖突、調(diào)整、妥協(xié)和改變，為解放區(qū)土地改革的順利進(jìn)行積淀了豐富的經(jīng)驗(yàn)。1946年開(kāi)始進(jìn)行的土地改革，如暴風(fēng)驟雨般迅速瓦解了綿延數(shù)千年的農(nóng)村社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)體系、生活方式和思想文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為對(duì)特定時(shí)期革命歷程和變革現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)，土改題材版畫以鮮活樸素的故事和簡(jiǎn)潔明快的語(yǔ)言，成為解放區(qū)土地政策宣傳和社會(huì)歷史記錄的有效方式。彥涵、馬達(dá)、莫樸、古元、石魯?shù)纫慌囆g(shù)家積極投身于現(xiàn)實(shí)生活，以堅(jiān)定的態(tài)度和獨(dú)特的審美，用木刻的鏗鏘筆力反映了階級(jí)斗爭(zhēng)的激烈和復(fù)雜，借圖像的聚焦敘事描繪了山鄉(xiāng)面貌的巨變和震蕩，生動(dòng) 地詮釋了土地改革的政治合理性和歷史必然性。
一、土改題材版畫的敘事語(yǔ)境
中國(guó)近現(xiàn)代文藝作品的創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、革命訴求和政治思想保持著密切的關(guān)聯(lián)。正如丹納所言，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”[1]。土地改革作為20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要?dú)v史事件，不僅引起了農(nóng)村翻天覆地的變化，而且在思想層面上對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行了一次成功的改造。許多藝術(shù)家深入鄉(xiāng)村、深入生活、深入大眾，作為親歷者直接參與了這場(chǎng)歷史變革，成為時(shí)代精神的記錄者、宣傳者和建構(gòu)者。因此，土改題材版畫創(chuàng)作與土地政策的變化調(diào)整、文藝思想的發(fā)展演進(jìn)尤其是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》息息相關(guān)。
（一） 時(shí)代語(yǔ)境：歷史命題與圖像表達(dá)
費(fèi)孝通早在1939年出版的《江村經(jīng)濟(jì)》中就明確指出，“中國(guó)農(nóng)村的基本問(wèn)題，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是農(nóng)民的收入降低到不足以維持最低生活水平所需要的程度。中國(guó)農(nóng)村真正的問(wèn)題是人民的饑餓問(wèn)題”[2]。長(zhǎng)期以來(lái)，“人民的饑餓問(wèn)題”之根源在于土地制度。為了徹底解決農(nóng)村的土地問(wèn)題，面對(duì)復(fù)雜的革命環(huán)境，中國(guó)共產(chǎn)黨在不同時(shí)期實(shí)行了不同的土地政策：在十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，進(jìn)行土地革命，以打土豪、分田地為主要方式?jīng)]收地主的土地；在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，采取減租減息政策，和平解決土地問(wèn)題；在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，展開(kāi)土地改革，采取多種方式?jīng)]收地主土地。以1946年5月提出的《中共中央關(guān)于土地問(wèn)題的指示》（即《五四指示》）、1947年10月發(fā)布的《中國(guó)土地法大綱》和1950年頒布的《中華人民共和國(guó)土地改革法》為有力的政策支持，各解放區(qū)紛紛掀起了土地改革的熱潮。據(jù)李維漢回憶，“在各個(gè)解放區(qū)進(jìn)行了普遍的徹底的土地改革運(yùn)動(dòng)，規(guī)模十分巨大，真正發(fā)動(dòng)了農(nóng)民群眾，打擊了地主階級(jí)”[3]。通過(guò)反奸、清算、減租、減息、退租、退息等多種方式重新分配土地，被壓制了數(shù)千年的農(nóng)民終于翻身做了土地的主人。
對(duì)于藝術(shù)家而言，土改既是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的政治運(yùn)動(dòng)，也是一次刻骨銘心的生活經(jīng)歷；表現(xiàn)土改既是一項(xiàng)責(zé)無(wú)旁貸的歷史使命，也是一種自覺(jué)自愿的理想追求。在土改運(yùn)動(dòng)中，為了更好地發(fā)動(dòng)群眾的積極性和參與性、適當(dāng)?shù)卣{(diào)整和矯正運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的激進(jìn)行為，很多解放區(qū)藝術(shù)家被派往農(nóng)村指導(dǎo)土改工作。作為土改工作隊(duì)成員，他們直接參與了運(yùn)動(dòng)過(guò)程，在政策宣傳、訪貧問(wèn)苦、答疑解難中真切地感受到了社會(huì)變革的阻力和思想改造的艱難；作為久經(jīng)革命鍛煉的藝術(shù)家，他們敏銳地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，在清算審問(wèn)、核定分配、組織協(xié)調(diào)中如實(shí)地反映了農(nóng)村的社會(huì)面貌和農(nóng)民的心理變化。彥涵曾經(jīng)說(shuō)：“土改是中國(guó)歷史上一場(chǎng)了不起的革命，從畫家體驗(yàn)生活的角度來(lái)說(shuō)，能親身參加這場(chǎng)革命真是一種幸運(yùn)。”[4]為了配合土地政策的順利執(zhí)行，快速有效地進(jìn)行宣傳和講解，藝術(shù)家在黑白線條的交織中以簡(jiǎn)練的情節(jié)、明快的語(yǔ)言，創(chuàng)作了《土改》（馬達(dá)，1947）、《審問(wèn)》（彥涵，1948）、《清算圖》（莫樸，1949）等大量主題昂揚(yáng)、情感飽滿、特色鮮明的版畫作品。
《五四指示》中曾強(qiáng)調(diào)：“必須明確認(rèn)識(shí)解決解放區(qū)的土地問(wèn)題，是我黨目前最基本的歷史任務(wù)，是目前一切工作最基本的環(huán)節(jié)。必須以最大的決心和努力，放手發(fā)動(dòng)與領(lǐng)導(dǎo)目前的群眾運(yùn)動(dòng)，來(lái)完成這一歷史任務(wù)。”[5]可以說(shuō)，中國(guó)共產(chǎn)黨的藍(lán)圖擘畫、土改運(yùn)動(dòng)的大規(guī)模展開(kāi)、億萬(wàn)農(nóng)民的踴躍參與，為藝術(shù)家提出了一個(gè)宏大復(fù)雜的歷史命題。博古在接受美國(guó)學(xué)者畢森采訪時(shí)曾說(shuō)：“如果人們能夠看到中國(guó)農(nóng)民所遭受的地主的殘酷剝削，那我們就用不著為沒(méi)收土地重新分配這種革命政策進(jìn)行辯解了。”[6]彭德懷更是明確指出，“在中國(guó)人民大多數(shù)是文盲的條件下，圖畫宣傳更占了重要的地位”[7]。因此，如何將土改這一歷史命題轉(zhuǎn)化為大眾所能理解和接受的圖像故事，如何在情節(jié)敘事中寄寓對(duì)新政權(quán)的政治認(rèn)同與文化想象，成為20世紀(jì)中期版畫家們面對(duì)和思考的問(wèn)題。蔡若虹認(rèn)為，“在美術(shù)領(lǐng)域中，木刻家是走在最前面的，他們手中緊握著的銳利的木刻尖刀，曾經(jīng)在魯迅先生指引下刻畫過(guò)城市勞動(dòng)者的悲慘生活的木刻尖刀，轉(zhuǎn)了一個(gè)大彎，對(duì)準(zhǔn)了建造天堂的勞動(dòng)者”[8]?；谶@種認(rèn)識(shí)，這一時(shí)期出現(xiàn)的土改題材版畫，普遍從底層民眾的審美視角出發(fā)，十分注重情節(jié)性和故事性的敘述，往往通過(guò)農(nóng)民與地主之間論爭(zhēng)沖突的激烈場(chǎng)面，建構(gòu)起一種完整的視覺(jué)圖式，極大地激發(fā)了農(nóng)民壓抑已久的內(nèi)心情感，借以達(dá)到說(shuō)教性、宣傳性和記錄性的目的。
（二） 文化語(yǔ)境：《講話》精神與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型
在抗日救亡的革命浪潮中，受左翼文化運(yùn)動(dòng)的影響，中國(guó)新興版畫與生俱來(lái)便帶有一種革命性和社會(huì)性。上海木刻作者協(xié)會(huì)在《成立宣言》中提出，“中國(guó)新興的木刻，一開(kāi)始，它就是在斗爭(zhēng)的”，“我們一天也沒(méi)有忘記過(guò)自己的任務(wù)：斗爭(zhēng)——與黑暗和強(qiáng)暴相搏斗”[9]。之后，江豐、胡一川、力群、沃渣、古元等藝術(shù)家?guī)е@種戰(zhàn)斗傳統(tǒng)奔赴延安。然而，他們?cè)诙啻瘟鲃?dòng)展出的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)其版畫作品的風(fēng)格題材與根據(jù)地群眾的審美需求之間存在著較大的距離，新興木刻的西方風(fēng)格一開(kāi)始就沒(méi)有被延安的民眾所接受。盡管他們?cè)趧?chuàng)作手法和技巧上做了較大的調(diào)整和改變，但真正為版畫家們指點(diǎn)迷津、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作大眾化轉(zhuǎn)折的是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。
1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確了文藝為人民大眾服務(wù)的目標(biāo)，指出人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一源泉。尚輝認(rèn)為，“強(qiáng)調(diào)為人民大眾的、首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向和人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉的文藝觀，是《講話》最富有閃光點(diǎn)的精辟論斷，也是古今中外文藝?yán)碚摬辉绱缩r明地表達(dá)人民生活與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于文藝創(chuàng)作發(fā)揮源泉作用的嶄新理論”[10]?！吨v話》不僅為版畫家們指出了創(chuàng)作的服務(wù)對(duì)象、作品的內(nèi)容表達(dá)和素材的選取途徑，而且從思想的高度推進(jìn)了版畫的民族化和大眾化道路。力群曾說(shuō)：“《講話》之后，又經(jīng)過(guò)了整風(fēng)，在‘魯藝’的同志們中間普遍加強(qiáng)了‘階級(jí)觀點(diǎn)’、‘勞動(dòng)觀點(diǎn)’、‘群眾觀點(diǎn)’，并加強(qiáng)了和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民群眾的聯(lián)系。”[11]呂澎也指出，“1942年5月之后，延安藝術(shù)家紛紛向民間學(xué)習(xí)，所謂‘謹(jǐn)嚴(yán)而沉著之寫實(shí)作風(fēng)’讓位給樸實(shí)、生動(dòng)的民間造型”[12]?？梢?jiàn)，在《講話》思想的影響下，版畫家們對(duì)民間風(fēng)格和民族形式的探討成為普遍風(fēng)氣，他們不僅致力于對(duì)民間灶畫、門神、年畫、皮影等藝術(shù)樣式的收集和分析，而且借鑒陜北剪紙拙樸明快的風(fēng)格創(chuàng)造了木刻窗花的版畫形式。這種思路的轉(zhuǎn)變?yōu)橥粮念}材版畫的創(chuàng)作提供了良好的藝術(shù)氛圍。《減租會(huì)》（古元，1943）、《清算斗爭(zhēng)》（江豐，1944）等版畫成為這一時(shí)期反映土地問(wèn)題的代表作品。
《減租會(huì)》 古元 1943年
《清算斗爭(zhēng)》 江豐 1944年
在《講話》精神的引領(lǐng)下，土改題材版畫延續(xù)了新興木刻的革命性，強(qiáng)化了延安藝術(shù)的民族形式，在群體性政治運(yùn)動(dòng)中以鮮明的特色走出了一條大眾化的藝術(shù)實(shí)踐道路。為了使文藝達(dá)到“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”[13]的目的，藝術(shù)家們紛紛深入農(nóng)村參與土改工作。1947年冬，江豐、彥涵等人組建了土改工作隊(duì)，深入河北獲鹿縣大河村展開(kāi)土改工作。在擔(dān)任大河村土改工作組組長(zhǎng)期間，彥涵白天講解《中國(guó)土地法大綱》、發(fā)動(dòng)群眾，晚上整理文字記錄、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在積累了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和鮮活的土改素材之后，彥涵創(chuàng)作了《分糧圖》（1947）、《斗爭(zhēng)地主》（1947）、《這都是農(nóng)民的血汗》（1947）、《審問(wèn)》（1948）、《浮財(cái)?shù)怯洝罚?948）等土改題材版畫，以極富戲劇性的情節(jié)展現(xiàn)了農(nóng)民在階級(jí)斗爭(zhēng)和觀念改造過(guò)程中的心靈變遷。抗戰(zhàn)勝利后，古元參加了黑龍江五常縣周家崗村的土改運(yùn)動(dòng)，他敏銳地觀察到了 解放區(qū)農(nóng)村的新變化，以大眾的視角記錄了歷史變革帶來(lái)的社會(huì)震蕩，創(chuàng)作了《燒毀舊地契》（1947）、《發(fā)新土地證》（1947）等作品，并于1948年為土改題材小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》創(chuàng)作了15幅木刻插圖。此外，石魯參加了陜西綏德義合鎮(zhèn)川堡的土改運(yùn)動(dòng)、王式廓參加了北京南苑的土改運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出一批極富時(shí)代特色的版畫作品。在對(duì)土改運(yùn)動(dòng)的深度參與和深刻反思中，一方面，版畫家們積極地踐行著《講話》的思想路線，將自己親歷的土改事件自覺(jué)地經(jīng)過(guò)政治立場(chǎng)的審視過(guò)濾，生動(dòng)地表現(xiàn)了農(nóng)民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下階級(jí)身份的轉(zhuǎn)換歷程；另一方面，在反映農(nóng)民覺(jué)醒、刻畫生活真實(shí)、描繪鄉(xiāng)村劇變的創(chuàng)作中，他們不斷地修正著自身的藝術(shù)追求，以趨于相近的風(fēng)格向《講話》提出的文藝標(biāo)準(zhǔn)靠近，從而在改造社會(huì)的過(guò)程中完成了藝術(shù)思想的自我改造。
由此可見(jiàn)，20世紀(jì)四五十年代土改題材版畫的集中出現(xiàn)，是時(shí)代賦予藝術(shù)家的歷史命題。為了滿足土地政策宣傳和階級(jí)斗爭(zhēng)的特殊需求，土改題材版畫以極具寫實(shí)風(fēng)格的手法為特定的歷史事件提供了最為直接的圖像化闡釋，形成了人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的視覺(jué)觀看圖式。如果說(shuō)，土地改革實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民的身份轉(zhuǎn)化和社會(huì)的深刻變革，以強(qiáng)烈的時(shí)代感吸引版畫家們自覺(jué)地加入這一革命斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)；那么，《講話》則以其強(qiáng)大的思想影響力，引導(dǎo)版畫家們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中完成了自我思想和藝術(shù)精神的改造，使其在藝術(shù)大眾化和民族化的道路上形成了鮮明的風(fēng)格特色。時(shí)代語(yǔ)境與文化語(yǔ)境為藝術(shù)家提供了版畫創(chuàng)作的主題和素材，要求作品表現(xiàn)土改的歷史現(xiàn)實(shí)與價(jià)值意義。因此，關(guān)于“畫什么”的問(wèn)題，藝術(shù)家早已心中有數(shù)；而關(guān)于“怎么畫”的問(wèn)題，則需要在敘事策略的層面上進(jìn)行細(xì)致的考量和精心的安排。
二、土改題材版畫的敘事策略
錢理群認(rèn)為，關(guān)于土改的主流敘事“表現(xiàn)了一個(gè)帶有必然性的歷史命題（腐朽的封建制度與階級(jí)統(tǒng)治必然被共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民的階級(jí)斗爭(zhēng)所推翻）的完成，同時(shí)又蘊(yùn)含著或許諾著一個(gè)烏托邦的預(yù)言：取而代之的將是一個(gè)‘人民當(dāng)家做主’的新社會(huì)與新時(shí)代”[14]。在《講話》精神和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的影響下，土改題材版畫采用新的革命話語(yǔ)重組畫面，將新政權(quán)圖景與民間文化理想有效地轉(zhuǎn)化成通俗易懂的圖像符號(hào)，從而建構(gòu)起了一個(gè)充滿想象和值得回味的敘事空間。在對(duì)人民“翻身做主”過(guò)程的描繪中，土改題材版畫的敘事策略可以歸納為兩個(gè)互融漸進(jìn)的階段：基于苦難情感的訴苦“動(dòng)員”敘事策略和基于集體亢奮的斗爭(zhēng)敘事策略。
（一）“訴苦”：基于苦難情感的“動(dòng)員”敘事策略
長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的封建租佃制度給農(nóng)民帶來(lái)了悲苦的生活記憶和沉重的精神枷鎖。土地改革不僅解決了束縛農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的根本問(wèn)題，而且喚醒了農(nóng)民對(duì)苦難歲月的反思和認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，對(duì)于解放區(qū)農(nóng)民而言，“翻心”比“翻身”更為艱難。為了讓農(nóng)民深刻認(rèn)識(shí)自己貧窮的根源所在，土改工作隊(duì)發(fā)現(xiàn)，用“訴苦”的方式將“生活苦”上升為“階級(jí)恨”，才能發(fā)動(dòng)群眾以暴風(fēng)驟雨般的運(yùn)動(dòng)滌蕩舊社會(huì)的污濁，從而使整個(gè)農(nóng)村社會(huì)燃起革命的熊熊烈火。據(jù)大量土改檔案材料記載，“訴苦越訴得苦，斗爭(zhēng)亦好發(fā)動(dòng)，群眾越能翻心，否則群眾即是翻了身亦不能翻心”[15]；“越訴越痛、越痛越傷、越傷越氣、越氣越起火、越起火勁越大”[16]；“越訴越苦，越苦越冤，越冤越恨，越恨越有氣，越有氣越有勁斗地主”[17]。由此可見(jiàn)，“訴苦”可以將農(nóng)民緘默已久的苦難情感迅速膨脹爆發(fā)，進(jìn)而點(diǎn)燃斗爭(zhēng)怒火。在這個(gè)意義上，“訴苦”是一種集體儀式，它不僅是農(nóng)民情感宣泄的重要方式，而且在對(duì)苦難的重新認(rèn)知中推動(dòng)了階級(jí)意識(shí)的確立。
土改題材版畫將訴苦這一群體性政治儀式以圖像的方式展現(xiàn)出來(lái)，在表情的互動(dòng)與肢體的碰撞中刻畫了農(nóng)民的身心變化，引起了普遍的情感共鳴，從而增強(qiáng)了農(nóng)民的集體歸屬感，在“農(nóng)民—地主”的二元對(duì)立中重新建構(gòu)了階級(jí)斗爭(zhēng)的血淚史。彥涵的版畫《訴苦》以河北獲鹿縣大河村土改運(yùn)動(dòng)為素材，渲染了一種真實(shí)的訴苦氛圍。畫面中一位女性情緒激動(dòng)，擂拳跳腳，左手高高舉起，右手掩面哭泣，正在訴說(shuō)自己的苦難經(jīng)歷；她周圍的群眾仿佛都受到了苦主悲傷情感的感染，面露苦色，若有所思，這種情緒漸漸凝聚成一股待發(fā)之力，縈繞在每一張面孔上、跳動(dòng)于每一雙眼睛里。于是，在以苦引苦的作用下，無(wú)論是畫面里的聽(tīng)眾，還是畫面外的觀眾，都會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的共鳴，在對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的 回憶中共同感受痛苦與憤怒。此外，張殿宇、趙宗藻和曹劍峰的《訴苦》（1959，《土改》組畫之一），夏風(fēng)的《控訴》（1947），張映雪的《訪貧問(wèn)苦》（1947），石魯?shù)摹墩f(shuō)理》（1950）等作品，均從不同側(cè)面表現(xiàn)了“訴苦”的場(chǎng)景。通過(guò)對(duì)“訴苦”這一群體活動(dòng)的藝術(shù)化再現(xiàn)，農(nóng)民所經(jīng)歷的苦難在被傾聽(tīng)和被觀看的過(guò)程中得以神圣化，其激烈的宣泄行為和反抗斗爭(zhēng)在畫面上被賦予了正義感。在土改題材版畫中，通過(guò)“訴苦”而“翻心”的農(nóng)民形象，不再是唯唯諾諾、膽怯麻木的被剝削者，他們以主人翁的姿態(tài)承載著藝術(shù)家對(duì)運(yùn)動(dòng)勝利的巨大期待。
《訴苦》彥涵 1947年
“訴苦”題材版畫中彌散著一種來(lái)自生活、又高于生 活的苦痛和悲憤，那些痛哭流涕、捶胸頓足的苦主形象帶有極強(qiáng)的感染力，在對(duì)農(nóng)民進(jìn)行政治教育和思想啟蒙的同時(shí)，“使農(nóng)民形成階級(jí)意識(shí)，培養(yǎng)農(nóng)民的公共表達(dá)能力，進(jìn)而塑造黨的意識(shí)形態(tài)所需要的革命新人”[18]。李里峰認(rèn)為，在土改運(yùn)動(dòng)中，“訴苦”是一種行之有效的民眾動(dòng)員技術(shù)，“通過(guò)邏輯推演、追挖苦根的歸罪策略，將農(nóng)民的苦難與地主階級(jí)及其代理者國(guó)民黨聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而從表達(dá)（訴苦）走向行動(dòng)（斗爭(zhēng)），則是訴苦領(lǐng)導(dǎo)者、發(fā)動(dòng)者的職責(zé)所在”[19]。因此，“訴苦”作為土改題材版畫的重要題材，反映了一個(gè)“受苦共同體”的群體性表達(dá)，并通過(guò)受苦者即是英雄的轉(zhuǎn)義敘事，激發(fā)了農(nóng)民的階級(jí)意識(shí)和反抗力量。“訴苦”猶如暴風(fēng)驟雨前的情緒積淀，隨著“苦水”的翻騰漲潮，更為激烈的斗爭(zhēng)必將到來(lái)。
（二）“斗霸”：基于集體亢奮的斗爭(zhēng)敘事策略
土地改革顛覆了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)政治格局，地主不僅在運(yùn)動(dòng)中被剝奪了土地和財(cái)產(chǎn)，而且失去了話語(yǔ)權(quán)力和社會(huì)地位。正如亨廷頓所說(shuō)，土地改革“涉及一場(chǎng)根本性的權(quán)力和地位的再分配，以及原先存在于地主和農(nóng)民之間的基本社會(huì)關(guān)系的重新安排”[20]。為了讓土改運(yùn)動(dòng)更加徹底、效果更加明顯，“訴苦”往往與“清算斗爭(zhēng)”結(jié)合在一起。訴苦是動(dòng)之以情，清算是曉之以理，二者相互促進(jìn)，為農(nóng)民群眾營(yíng)造了一個(gè)共同在場(chǎng)、情感期待與集體亢奮的斗爭(zhēng)氛圍。周立波在《暴風(fēng)驟雨》中描繪了這樣一段關(guān)于斗爭(zhēng)會(huì)的場(chǎng)景：兩三個(gè)人訴苦后，一個(gè)身穿補(bǔ)丁坎肩的年輕人訴說(shuō)了自己的悲苦主要源自地主和日本人，引起了群眾“打倒大地主，打倒大漢奸”的熱烈呼應(yīng)，“甚至有人叫‘揍他’”，從而將斗爭(zhēng)會(huì)推向了高潮。[21]在丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》中，膽怯的農(nóng)民在斗爭(zhēng)會(huì)上變得意氣風(fēng)發(fā)、豪情萬(wàn)丈，連老實(shí)本分的顧涌“也完完全全投入了群眾的怒潮，像戰(zhàn)場(chǎng)上的一匹奔馬，跟著大伙，喊口號(hào)，揮拳舞掌，臉漲得紅紅的”[22]。這種群情激憤的斗爭(zhēng)會(huì)場(chǎng)景在版畫中表現(xiàn)得更為直接和形象。
早在土地政策相對(duì)寬松的時(shí)期，江豐便刻畫了農(nóng)民與地主清算的場(chǎng)面。在《清算斗爭(zhēng)》（1942）中，為了表現(xiàn)斗爭(zhēng)大會(huì)的聲勢(shì)，強(qiáng)化農(nóng)民激憤的情緒，畫面中涌動(dòng)著一種一觸即發(fā)的緊張氣氛。這種氣氛洶涌至《五四指示》之后的土地改革運(yùn)動(dòng)中，便澎湃成勢(shì)不可擋的斗爭(zhēng)浪潮。張殿宇、趙宗藻和曹劍峰的《斗霸》（20世紀(jì)40年代）以宏大的敘事表現(xiàn)了一場(chǎng)有組織的群體斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)。畫面中，一位農(nóng)民正抱著奄奄一息的孩子，后面跟著飽經(jīng)風(fēng)霜的老人，以一種富有儀式感的姿態(tài)進(jìn)入會(huì)場(chǎng)，準(zhǔn)備大訴苦水。遠(yuǎn)處是由工作隊(duì)干部組織的公審大會(huì)，以及低頭彎腰準(zhǔn)備接受清算和批斗的地主。隨風(fēng)招展的旗幟、情緒激動(dòng)的人群、晃動(dòng)不止的刀槍，營(yíng)造了緊張有序的斗霸場(chǎng)景。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，“訴苦”所形成的激憤氛圍，正是“清算”進(jìn)一步深化的極佳場(chǎng)合。在“訴苦”與“清算”的相互促進(jìn)中，農(nóng)民意識(shí)到了苦難的根源在于地主的剝削，找到苦水宣泄口的人們由“苦”轉(zhuǎn)“怒”，對(duì)地主階級(jí)的仇恨逐漸明確和高漲起來(lái)。
《斗霸》 張殿宇、趙宗藻、曹劍峰 20世紀(jì)40年代
在情感的互動(dòng)和氛圍的渲染中，人們的復(fù)仇心理會(huì)凝聚成一種共同的行動(dòng)：斗爭(zhēng)。“他們要報(bào)仇！他們要泄恨，從祖宗起就被壓迫的苦痛，這幾千年來(lái)的深仇大恨，他們把所有的怨苦都集中到了他一個(gè)人身上。他們恨不能吃了他”[23]。張懷遠(yuǎn)的《斗爭(zhēng)惡霸大會(huì)》（1950）正是抓取了斗爭(zhēng)大會(huì)上農(nóng)民復(fù)仇情緒爆發(fā)的瞬間，通過(guò)激烈的肢體語(yǔ)言沖突，表現(xiàn)了不可遏制的憤怒。彥涵有感于農(nóng)民向封建勢(shì)力發(fā)出的陣陣吶喊而創(chuàng)作了《向封建堡壘進(jìn)軍》（1947）。古元的《焚燒舊地契》（1947）以奔放凌厲的筆勢(shì)描繪了農(nóng)民在焚燒舊地契的過(guò)程中所釋放出的沖天力量。石魯?shù)摹洞虻狗饨ā罚?949）刻畫了一群手持紅纓槍進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)的農(nóng)民，在工作隊(duì)的組織下占領(lǐng)地主莊園的場(chǎng)景。此外，馬達(dá)的《土改》（木刻稿，1947）、施展的《清算》（20世紀(jì)40年代）、李振平的《反霸斗爭(zhēng)》（20世紀(jì)40年代）、莫樸的《清算圖》（1949）、劉峴的《斗爭(zhēng)惡霸》（1950）等作品，均以激烈的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，在農(nóng)民身體前傾與地主低頭退避的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)了不同階級(jí)之間的矛盾與沖突?？梢?jiàn)，土改題材版畫塑造了一群在訴苦清算中漸漸覺(jué)醒的農(nóng)民，經(jīng)過(guò)集體亢奮和斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)的錘煉，化身為正義的英雄形象，改變了長(zhǎng)久以來(lái)被壓迫的屈辱地位，翻身成為革命的主體力量。
《打倒封建》 石魯 1949年
綜上所述，以苦難和仇恨為情感基礎(chǔ)的“訴苦”與“清算斗爭(zhēng)”，構(gòu)成了土改題材版畫的圖像敘事方式：以被壓迫和被剝削的生存苦難為敘事起點(diǎn)，站在貧農(nóng)的敘事立場(chǎng)，以藝術(shù)家（知識(shí)分子）的敘事視角，將農(nóng)民與地主置于視覺(jué)中心位置，借用民間藝術(shù)的表現(xiàn)元素，描繪充滿戲劇性和情節(jié)性的故事，在以苦引苦的氛圍中產(chǎn)生了集體認(rèn)同和情感共鳴，最終在反抗斗爭(zhēng)的呼聲中貧農(nóng)的主體力量得到確認(rèn)，從而隱含了翻身翻心的敘事目標(biāo)。由此，土改題材版畫形成了兩種敘事模式：翻心模式和斗爭(zhēng)模式。翻心模式以表現(xiàn)農(nóng)民的心理變化和精神狀態(tài)為主，通過(guò)面部表情刻畫和肢體動(dòng)作沖突等細(xì)節(jié)塑造典型人物形象，以訴苦水、說(shuō)理、審問(wèn)等方式營(yíng)造一種輿論空間，描繪出農(nóng)民在土改中由發(fā)現(xiàn)苦難、分享苦難、認(rèn)識(shí)苦難到奮起反抗的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變歷程。斗爭(zhēng)模式以農(nóng)民與地主之間的矛盾為主線，通過(guò)激烈爭(zhēng)吵、打斗的情節(jié)展現(xiàn)土改“變天”的場(chǎng)景，再借用地契、算盤、賬本、標(biāo)語(yǔ)、刀槍等特殊道具營(yíng)造出斗爭(zhēng)的氛圍，以多數(shù)人的揮拳舞刀喚醒農(nóng)民的階級(jí)意識(shí)，暗示黎明即將到來(lái)。
三、土改題材版畫的思想內(nèi)涵
土改題材版畫作品在描繪農(nóng)民苦難、仇恨和斗爭(zhēng)的同時(shí)，以圖像的方式反映了現(xiàn)代化進(jìn)程中知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的認(rèn)知判斷和文化想象。胡斌認(rèn)為，“知識(shí)分子親身參與土改運(yùn)動(dòng)也是一次接受思想鍛造的實(shí)踐，他們不但自覺(jué)認(rèn)同了主流的表達(dá)建構(gòu)，甚至將其內(nèi)化為自己的思想，這便直接導(dǎo)致了他們?cè)诿枥L土改斗爭(zhēng)會(huì)時(shí)一系列‘典型化’塑造”[24]。這種“典型化”處理，不僅表現(xiàn)在對(duì)農(nóng)民形象的塑造上，還表現(xiàn)于對(duì)題材的選擇與聚焦。因此，訴苦、清算、斗爭(zhēng)等故事性極強(qiáng)的題材便成為土改題材版畫表現(xiàn)的主要對(duì)象，激發(fā)了涌動(dòng)在底層民眾中的革命熱情。進(jìn)一步而言，在形象塑造、情節(jié)處理、圖式建構(gòu)等視覺(jué)語(yǔ)言的背后，暗含著更為深刻的思想內(nèi)涵。
隨著《講話》精神的深入和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，藝術(shù)家的社會(huì)價(jià)值觀被重新建構(gòu)。作為對(duì)《講話》精神的成功實(shí)踐，土改題材版畫不僅肩負(fù)著對(duì)貧苦農(nóng)民翻身成為國(guó)家主人的身份確認(rèn)與宣傳，而且通過(guò)干部、工作隊(duì)等形象的塑造體現(xiàn)了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)地位。以訴苦說(shuō)理和清算斗爭(zhēng)為主要內(nèi)容的土改題材版畫，通過(guò)圖像的方式逐漸建構(gòu)起一個(gè)關(guān)于土地、身份、信仰和權(quán)力的新的話語(yǔ)空間和視覺(jué)場(chǎng)景。隨著地主地位的衰落與權(quán)力的消失，在以貧苦大眾為主體力量的新秩序結(jié)構(gòu)中，中國(guó)共產(chǎn)黨作為人民大救星的形象深入人心，新政權(quán)作為人民堅(jiān)強(qiáng)后盾的權(quán)威性牢固樹(shù)立。在李樺的《斗爭(zhēng)地主》（1951）、力群的《送馬》（1948）、彥涵的《控訴》（20世紀(jì)40年代）、野夫的《評(píng)階級(jí)》（1950）等作品中，中國(guó)共產(chǎn)黨以領(lǐng)導(dǎo)者、組織者和參與者的角色出現(xiàn)在畫面中，在洶涌的苦海中主持公道、在震耳的吶喊中維持秩序、在激烈的斗爭(zhēng)中掌舵領(lǐng)航，他們是解民倒懸的新力量，以沉著冷靜、鎮(zhèn)定自如的形象引導(dǎo)農(nóng)民在翻身翻心的道路上勇敢前行。“在共產(chǎn)黨精心而高效的動(dòng)員下，千百萬(wàn)農(nóng)民群眾一改謹(jǐn)小慎微、消極保守的傳統(tǒng)形象，形成了洶涌澎湃的群眾運(yùn)動(dòng)的巨浪。由此，中國(guó)共產(chǎn)黨得以將鄉(xiāng)村民眾納入國(guó)家權(quán)力體系的運(yùn)行軌道，徹底重塑了國(guó)家與鄉(xiāng)村社會(huì)之間的關(guān)系，順利實(shí)現(xiàn)了國(guó)家建設(shè)和鄉(xiāng)村治理的目標(biāo)”[25]。由此可見(jiàn)，土改題材版畫通過(guò)對(duì)中共黨員干部形象的塑造，以及對(duì)政治標(biāo)語(yǔ)、運(yùn)動(dòng)口號(hào)、帶有儀式感的會(huì)議場(chǎng)景等的描繪，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了中共在改變農(nóng)民命運(yùn)過(guò)程中的重要性，從而在訴苦、斗爭(zhēng)等顯性敘事策略的背后，暗含了一種對(duì)黨感恩、對(duì)新政權(quán)認(rèn)同的隱性敘事邏輯。
事實(shí)上，在訴苦和清算斗爭(zhēng)之外，土改題材版畫中出現(xiàn)的重新分配土地、牲畜、浮財(cái)?shù)阮}材，亦使共產(chǎn)黨和新政權(quán)的力量進(jìn)一步得以強(qiáng)化。牛文的《丈地》（1949）、李樺的《分得了土地》（1950）等作品描繪了農(nóng)民對(duì)土地的渴望與熱愛(ài)，以及寄寓于厚重土地上的希冀與向往。彥涵的《浮財(cái)?shù)怯洝罚?948）、《這都是農(nóng)民的血汗》（1947）、《分糧圖》（1947）等作品均反映了農(nóng)民在獲得豐富多樣的土改成果時(shí)難以抑制的喜悅之情。（1）在希望的田野上、在歡欣的眉宇間，被喚醒的人們?cè)趹浛嗨继鹬性鰪?qiáng)了對(duì)共產(chǎn)黨的信任和依賴。李公明認(rèn)為，土地改革中的“‘群眾運(yùn)動(dòng)’以及‘群眾’話語(yǔ)造成的意識(shí)形態(tài)崇拜本身就是重大的現(xiàn)代性現(xiàn)象”，“群眾被喚醒的主要標(biāo)志就是相信自身的力量，相信一個(gè)遠(yuǎn)比眼前要更為光明燦爛的未來(lái)”[26]。政策的靈活、情感的動(dòng)員和物質(zhì)的滿足，極大地影響了廣大貧苦農(nóng)民的思想和信念，使共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新政權(quán)以前所未有的力量瓦解了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，迅速獲取了大批民眾的廣泛支持。因此，在土改題材版畫中，如果說(shuō)訴苦和清算是一種與悲慘過(guò)去的決裂，那么丈地、分浮財(cái)?shù)葎t是一種基于當(dāng)下、面向未來(lái)的敘事策略，是一種對(duì)新生活的文化想象和圖像建構(gòu)。
曾經(jīng)參加過(guò)土改運(yùn)動(dòng)的韓丁認(rèn)為，翻身“對(duì)于中國(guó)幾億無(wú)地和少地的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，這意味著站起來(lái)，打碎地主的枷鎖，獲得土地、牲畜、農(nóng)具和房屋。但它的意義遠(yuǎn)不止于此。它還意味著破除迷信，學(xué)習(xí)科學(xué)；意味著掃除文盲，讀書識(shí)字；意味著不再把婦女視為男人的財(cái)產(chǎn)，而建立男女平等關(guān)系；意味著廢除委派村吏，代之以選舉產(chǎn)生的鄉(xiāng)村政權(quán)機(jī)構(gòu)?？傊?，它意味著進(jìn)入一個(gè)新世界”[27]。杜潤(rùn)生主編的《中國(guó)的土地改革》中進(jìn)一步指出，“經(jīng)過(guò)土地改革的億萬(wàn)農(nóng)民奮起保家保田，踴躍參軍參戰(zhàn)”，“解放區(qū)農(nóng)民還從物資、人力各方面保障解放軍的后勤供應(yīng)，并對(duì)留在村中的軍屬、烈屬和民工家屬予以關(guān)心和照顧”[28]。由此可見(jiàn)，在解放區(qū)美術(shù)創(chuàng)作中，大量表現(xiàn)民主選舉、學(xué)習(xí)文化、婚姻自由、參軍擁軍及關(guān)心軍屬等題材的版畫作品，在某種程度上與土改運(yùn)動(dòng)有著直接的關(guān)聯(lián)，都可以視為是土改題材版畫在表現(xiàn)內(nèi)容上的延伸拓展。
注釋
（1）有學(xué)者對(duì)這一類題材提出了批評(píng)意見(jiàn)。江豐認(rèn)為，這類題材“常常是表面的，片面的，甚至是歪曲的描寫。如描寫土地改革中的分浮財(cái)，往往喜歡強(qiáng)調(diào)分配花布、綢緞、金銀元寶之類東西，而對(duì)農(nóng)民借以進(jìn)行生產(chǎn)的農(nóng)具、牲口在畫面上則不被重視，這樣的描寫分浮財(cái)，顯然是由于不理解土 地改革的基本目的是為了發(fā)展生產(chǎn)這一政策而來(lái)的”。（江豐.解放區(qū)的美術(shù)工作[A].郎紹君，水中天.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上）[C].上海：上海書畫出版社，1999:752.）王朝聞也 認(rèn)為這類作品會(huì)造成“歪曲現(xiàn)實(shí)及愚弄群眾的效果”。（王朝聞.拋棄舊趣味——致友人書之七[A].郎紹君，水中天.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上）[C].上海：上海書畫出版社，1999:741.）
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該文于2022年6月發(fā)表于《美術(shù)》。